艺术家 陈梵元
时间：2013年1月29日
地点：昆明TCG诺地卡画廊
罗菲(以下简称“罗”)：请你们俩介绍下自己的经历。
冯贤波(以下简称“冯”)：我初中开始接触书法艺术，那时很喜欢看一些老先生写书法，高中开始正式投身昭通的杨眉老师门下学习绘画，才知道原来这些学科可以考大学，以前一直想当个医生什么的，学了才发现特别喜欢书法和国画，也发现自己的志向更贴近这个方向。后来去报考了中国美院的书法专业，到美院读书的时候才发现，我连什么是写字，什么是书法都分辨不清楚，和身边的同学相比，我简直就是一个门外汉。
后来慢慢就赶上大家的进度了。到二年级的时候我的篆书还比较出类拔萃，这也得益于汪永江和吕金柱两位良师的耐心指导，整体来说美院老师留给我的最大影响就是敬业精神。论文指导老师看你的文章小到连标点符号的错误都会给你提示出来，回云南这几年我没有发现哪个大学的老师对自己的学生有类似的责任体现。
我的书法偏重追求比较古朴、稚拙的方向，取法比较多的如：钟鼎文、秦诏版、汉金文等等。毕业后在浙江美术出版社工作了两年，也经常到杭州的几个学校去代课，才发现创作和教学之间乐趣太多了，可以相互促进。
国画我更关注元代，元四家中特别崇拜倪瓒，他的山水格调非常“高古”。离现实非常远，苍凉古朴、静穆萧疏，具有对时代的超越性价值。我们今天很多作品都是往世俗方向靠，迎合受众，只要多数人觉得漂亮的就去表现。缺乏的正是倪瓒那种超越世俗化，功利化，物质化的精神取向。
陈梵元(以下简称“陈”)：我走上这条路可能源于小学二、三年级就表现出来的书写特长，一直受到周围同学、老师、领导的鼓励，在这种自豪感中慢慢确立了想要成为一名书法家的信念。因为从小生活在农村，直到十五岁以后才真正开始接触毛笔字帖，开始了解书法，才知道有欧、柳、颜、赵以至于更多的书法经典。1997年，我被分配到昆明工作，从此有了很好学习的条件。而此时恰逢现代书法最热火的时候，《现代书法》杂志开拓了我的视野，本能地我更倾向于现代书法。我喜欢新鲜事物，对很多未知的东西有强烈的好奇心。现代书法有明显的西方形式构成的影响，而对此我了解非常有限。平面设计是一条很好的学习途径，强调创新性思维并运用于视觉表现，这正是我想要的。2010年，我进入中国书法院进修，对传统这座宝库才有了更为全面的认识。更有幸的是在北京的那段时间认识了现代书法的先锋人物魏立刚老师，进入他的国际书象学社学习。实际上我这十多年的学习历程是循着传统书法到现代书法，再到现代书象这条线一路走过来的。此次展览我的大部分作品已经脱离了汉字本身，我个人认为应该归到现代书象一类。
罗：你们都是从书法起步的。
陈：对，其实我不会画画，基本都是书法基础。过去是以书法角度看书法，现在更多是把书法放在视觉艺术的领域去关照它，从中找到一些新的切入点。
罗：贤波你将水墨画称作国画，你觉得这两者有区别吗?
冯：这二者怎么说都说不完整，没有一个大家都认可的观念。个人理解，在表现形式上，水墨有材料应用上的限制，而现在很多艺术家已经突破了这个限制，不再仅仅局限于毛笔、水、墨、宣纸等材料。国画相对于西画来讲，就像我们说国学一样，更多的是为了明确我们和西方绘画的区别。传统意义上，水墨或者国画最基本都是以“笔墨”为前提，所以古人说：“有笔有墨谓之画”，所以国画的学习都是从掌握笔墨技巧开始的。
罗：贤波的画作很多是通过写生完成，比如昆明的西山、滇池等，同时还有题词作赋。油画一直有写生传统，但国画似乎没有。你为何选择写生?
冯：其实国画是相当注重写生的，只是写生方式不同。国画写生首先具有一种人文情怀。比如：花鸟表达得最多的就是儒家的思想，常见的梅兰竹菊都有相应的精神象征，山水更多的关照道家思想和禅宗思想。西方绘画写生中“竹”和其他的杂草没有什么区别。西方传统绘画多注重再现，焦点透视观察物象在特定空间中所处的光和影的关系。
中国传统艺术，把不同角度观察到的事物纳于同一平面，其视觉和空间的关系是流转不定的。山水画中的“三远法”明显体现了这一观照方式。杜甫的“游目俯大江”，“游目”二字更道尽其奥秘，“目”非定于一点，乃“游”于大江之上，视点是游离不定的，因而目之所触的空间也是变换着的。国画的写生就是将我们不同时间、不同空间所关注到的现实物象通过提炼、升华而表达出最理想的才情。所以国画不受时空的限制，冬天的物象也可以出现在夏季的画面中。
还有就是笔墨表达的关系，注重物象表达的笔墨情趣，因此中国画的学习一定是从临摹开始，只有掌握了一定的笔墨表达基础才能以此去表现物象，也是因为这一点很容易让大家误认为国画不注重写生。
古人所谓“师古、师今、师造化。”“师造化”就是在以上所举的基础上，学以致用，深入大自然写生，不断锤炼、升华艺术才情。
罗：你的作品中有层峦叠嶂的山、湖泊，有茅草屋、船舶，但都是古代样式，你认为这真实吗?
冯：我觉得“真”和“假”在艺术中不是那么清楚。艺术家表现的是最理想的心理精神状态。现实可能启发我去画去关注，但我并非再现它，山水创作必须有自己的人文情怀和笔墨的独到方式，这是从现实中提炼出来的。古代的样式很多时候代表的是一种人文符号，画面出现的物象也并不能只是现实中物质的简单图像化，中国古代哲人认为，无弦之琴始是善琴，无弦之奏才是妙奏。言有尽而意无穷，才是真正的山水画品格。
罗：梵元本身不是国画出生，却进行水墨创作，这是否说明水墨在你那里没有什么包袱?
陈：传统不是包袱，而是用之不尽、用之不竭的源泉，是我的宝库。我的现代书象都源于此，是从传统书法中延伸出来的。
罗：梵元的作品有综合材料的实验，和贤波的雅致、文人传统相比，你的来得更野，探索西方现代主义传统与书法融汇的可能性。这种探索说明了传统水墨本身有问题，是吗?
陈：我觉得是的。水墨和油性材料各有优劣。水墨本身就带有民族性，是在过去封闭文化环境里长成的，而现在是全球化的环境，工业化、现代化，时代在发展，艺术家需要体现我们现在生活的时代精神，需要我们用不同形式语言来表达。包括我的老师在内的很多搞水墨的画家都大量使用丙烯、油漆等材料。我觉得重要的是精神，东方的精神不是工具材料决定的，所以我好些作品没有用水墨，却表达的是书法。
罗：你们两位的作品放在一起刚好提示出水墨在当代的两条岔路，一条是传承以儒释道精神为主的中国传统文化，带有水墨本质主义特征，预设了水墨画作为民族文化范本、个人成圣修养的生活样式。另一条则是更直觉化的表达，精神上呼应着西方现代主义以来的个人主义传统，颠覆经典，与抽象主义形成互动。
冯：我觉得唐代给我们很大启发，在传承和开拓上有很大作为，在书法上既有褚遂良、陆柬之等将魏晋二王文脉矢志不渝的传承，也有颠张醉素浪漫主义的大胆开拓。唐代对外来文明很包容，同时也很扩张。如果只是满足于某种水墨的纯粹性，那就容易封闭。因此需要积极开拓，在多元文化里碰撞与融合。中国传统艺术领域基本都是既有一脉相承的传统，也有不破不立的大胆开拓，二者并行不悖，互为依托。
陈：上世纪五十年代，西方很多艺术家受日本现代书法的影响，形式语言更为直接，很多抽象表现主义画家的作品与书法更有着千丝万缕的联系。而中国八十年代兴起的现代书法吸收了西方的形式构成，强调视觉感染力，从这点上讲东西方文化挣脱了各自的樊篱，相互影响。我想在全球化的趋势下会变得越来越明显。时间无法倒回，我们再也不可能回到古人的语境。所以我们更应该关注的是现在以及未来。艺术家与科学家有着本质的相似之处，那就是对未知的探索。
罗：贤波你在一篇自述里谈到：“学书之终极关怀是‘成教化、助人伦’。如果处在一个没有信仰的时代，必然不明是非不辨真伪，不识美丑，不知高下。”也就是说你认为艺术不仅为了观赏，还要成全教化，影响人，并构筑人伦。那这里有个前提，也是儒家思想，就是将艺术家放在圣人的位置上，或者说有担当的知识分子。你认为在今天可能吗?
冯：今天最缺的也就是这个方面。现在很多人学艺术的初衷都是功利化的考学，大多数艺术院校的同学毕业后就再也不从事艺术相关的工作了，因为用自己的艺术才能去赚钱很辛苦，还不如其他行业来得直接。我现在还记得美院开学典礼上许江院长说的一句话：“如果是想美院毕业后有一个好的工作，那还不如去职业技术学院。因为历代的艺术大师们哪怕是穷困潦倒、穷途末路仍然没有放弃自己的那份执着。”
人们说这是没有信仰的时代。正因为如此，艺术家才更需要有自己的那份坚定和勇气。
假设书法今后的命运不幸被某些预言者言中：“辉煌早已过去，高峰不会再来”，但精神不能就此失落。即使失败，悲壮也将是对先贤虔诚的祭典，尽管那光辉的顶点是我们永远无法企及的，但我们依然要承担起传承经典的使命。
罗：事实上任何时代的人都有信仰，只是信的对象不一样，今天我们说没有信仰，其实是说信错了对象，拜金主义、物质主义、功利主义是将金钱、物质和自己的利益当做了神来信仰，结果伪善、丑陋、名利和刺激充满人心。
冯：关于前面说到的水墨的包袱，我的理解是包袱可以成为我们的压力，也可以帮助我们对生活有更深刻的体验，因此包袱也可以是动力。这是精神取向问题。
我们的作品在一起有碰撞，这才是积极的一面。我自己回到古人情怀，梵元走当代道路。有两极作为参照，我们就可以在中间搜寻适合自己的度。
陈：我们做这个展览其实是想展开一次关于传统的传承与开拓的探讨。
冯：在书画的观念里，最终极的两端可能就是虚实。它体现在笔法上有强弱，如果只有强而没有弱，就会板滞;只有弱而没有强，就会单薄。墨也是一样，知白守黑，黑和白是互动的。有了两个极端，我们就有中间丰富的余地。
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【编辑：李洪雷】
