新疆举办当代艺术双年展不过是呈现了在一个泡沫时代，各类艺术乱象中的一种，除了劳民伤财，我们几乎看不出新疆举办当代艺术双年展有什么艺术和学术上的必要性。因此，在新疆地区举办当代艺术“双年展”只能权当是一次当代艺术的普及活动。不过，这次新疆双年展的确体现了张子康离开今日美术馆走马上任新疆文化官员的人脉影响力，表明他在中国美术江湖摸爬滚打多年，建立了广泛的人脉资源。不幸的是，参展艺术家中的大部分老面孔配不上“当代艺术”双年展的规格。当然，有人可以辩称，中国人举办的双年展可以不理睬西方对“双年展”所规定的流行标准，但将陈丹青和罗中立的作品拉来凑数，自称是当代艺术双年展，就不免是在误导边疆人民的艺术鉴赏能力，这就好比让他们误以为达芬奇是当代意大利人并且跟该国的好色总理贝卢斯科尼是邻居关系一样滑稽不堪。
新疆双年展上展出了徐冰八十年代末的作品《天书》，这件作品当年在西方被视为中国文化符号而受到重视(那个时候，西方人走进唐人街都在享受异国风情)。近年来，徐冰拿着他发明的“天书”字体，煞有介事地四处兜售，但这种艺术语言的时效性在今天显然已不复存在。令人不齿的是，策展人竟把冷军的超写实绘画作品《收租院》搬上了新疆双年展，该作品再现了四川大邑《收租院》雕塑作品的全貌，无视《收租院》是对“大跃进”带来的饥荒与死亡的记忆产物，艺术家们把人为灾难转嫁到解放前的乡绅刘文彩头上，不仅掩盖了“共产风”造成人类悲剧的历史真相，还为血腥的文化大革命制造艺术氛围。不得不提的是，当年刘文彩之孙刘晓伟一家在《收租院》炮制出来的恐怖氛围下，曾试图携全家逃往新疆，以为可以由此避开残酷的批斗和歧视的目光，哪知在新疆连同两个年幼孩子一家四口惨遭愤怒群众杀害，这便是《收租院》释放出的杀人艺术力量。冷军绘制《收租院》全景并将其在新疆双年展上再现，它反映了一些中国艺术家面对真实历史的丧心病狂和麻木不仁，同时暴露了新疆双年展的内在本质。此外，新疆双年展还把刘小东的写生绘画纳入平行展，这充分证明了举办方对Biennale的完全无知，竟把一个粗暴而赤裸的商业策划活动纳入双年展。具有讽刺意味的是，第九届上海双年展的总策划人邱志杰受邀出席新疆双年展做学术报告，向新疆人普及“什么是双年展”，可他恰恰没有先给张子康普及一下双年展为何物，或者他该直言不讳地指出“首届新疆当代艺术双年展”根本不是严格意义上的双年展，甚至展出的作品无法称之为当代艺术。惟有如此，才能使边疆地区的政府和人民真正明白什么是“当代艺术”和“双年展”。
一个地区在地理位置上的偏僻并不必然造成该地区的落后，特别在信息化时代，地理不再是制约发展的绝对因素。然而，一个地区的落后往往埋下了贫困的精神因子，这意味着那里的人往往无法摆脱惯性化的生存方式和思维定势，“中国新疆当代艺术双年展”为这一论点提供了有力证据：首先，新疆首届双年展在形式和内容上与中国境内已是老套不堪的展览活动并无不同，至少比起上海双年展，它逊色得不足以称之为“双年展”，更无法与国际上的“双年展”相提并论；其次，在新疆或者任何一个偏僻地方做双年展，它们在地理、资金、社会基础和文化资源上毫无优势，要想做出彩，唯有在双年展的制度体系与艺术水准上寻求超越性的突破，弥补自身的先天劣势，才能做到中国其他地方无法办到的创造性成效。这种情况同样适用于在宁夏地区举办的两次双年展，它们如同在冷灰中寻找跳豆一样毫无可能，其结果除了自欺欺人就是劳民伤财，将使中国的西北走向更加荒芜贫瘠。相比内地和沿海城市，西北地区举办当代艺术双年展能够略胜一筹的唯一可能性只能在制度与学术上寻求突破点，否则只能沦为邯郸学步式的世界笑柄。当然，举办类似新疆当代艺术双年展的活动，可谓一箭多雕，官员捞了政绩，掮客拿了佣金，画家谢了人情，活动一旦结束，他们全都拍屁股走人，留存在边疆人民记忆中的不过是一个“关公战秦琼”式的当代艺术双年展。
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【编辑：田茜】
