艺术史的逻辑系统决定了当代艺术作品的创作及艺术的发展。艺术史也向我们呈现了不同的社会发展阶段会诞生相应的不同的文化艺术形态，对于总体是线性的社会发展来说，不同的社会阶段的文化艺术形态是不能替代的。所以，我们不能用过去的文化来替代今天的文化，今天的艺术必须由我们来创造。昆德拉讲“伟大的作品只能诞生于它们的艺术历史之中，并通过参与这一历史而实现。只有在历史之内我们才能把握什么是新的、什么是重复性的、什么是被发现的、什么是摹仿的……所以，就艺术而言，在我看来没有比跌落到它的历史以外更为可怕”。这个问题，对于我们来说似乎还真是个问题。

或许，这又不是我们的问题。

阿兰•罗布•格里耶讲：“因今天的一个年轻作家写得如同司汤达而赞扬他，实际上是一种双重的不真诚。一方面，这一壮举可能没有任何精彩的东西……另一方面，这是一件完全不可能的事 ：要写得跟司汤达一样，首先就必须写在1830年……福楼拜写了1860年的新小说，普鲁斯特写了1910年的新小说。”我们，也只能是我们来书写今天的“新小说”。

我们照搬西方而崛起的现代化社会形态与在传统农业社会形态所形成的人之间的错位和不匹配，导致了今天文化的失序与沦丧。逻辑上，现代社会与之对应的理应是现代文化。可我们与之相对应的文化很难叫做现代文化。看看一个生活在北京（文化中心）的白领一年能有幸遭遇到几次现代文化的洗礼？假使沐浴十次八次，也不是常态，仍不起作用。如何拥有现代文化的整体生存环境？如何实现人的现代化？只有在整体的现代文化环境中才能培育创造现代的人，现代的人自然才能养出自己的现代文化。当然，一个更为基本的问题是：如何界定现代文化？不要以为我们今天看的听的读的说的写的就是现代文化。现代文化在根本上是对人的确认和创造，而人反过来又创生着现代文化。文化和人是互生的关系。

现代文化是由“各种标准、各种抱负、各种忠诚构成的制度——一个多元制度”（桑塔格）。它绝不是仅仅体现在艺术种类和样式上，更重要的是体现在我们的决策、价值观、生活方式以及人与他人、社会和自然的关系上。它绝不是社会结构之需要，而是人生命、灵魂之需要。现代的文化是关乎人的。龙应台讲：“文化？它是随一个人迎面走来的——他的举手投足，他的一颦一笑，他的整体气质。他走过一棵树，树枝低垂，他是随手把枝折断丢弃，还是弯腰而过？一只长了癣的流浪狗走近他，他是怜悯地避开，还是一脚踢过去？电梯门打开，他是谦和让人，还是霸道地推人？一个盲人和他并肩路口，绿灯亮了，他会搀那盲者一把吗？------文化其实体现在一个人如何对待自己，如何对待他人，如何对待自己所处的自然环境。在一个文化厚重的社会里，人懂得尊重自己——他不苟且，因为不苟且所以有品味；人懂得尊重别人——他不霸道，因为不霸道所以有道德；人懂得尊重自然——他不掠夺，因为不掠夺所以有永续的生命。------对“价值”和“秩序”有所坚持，对破坏这种“价值”和“秩序”有所抵抗，就是文化。”

教育是由学校、家庭和社会共同来完成的。三者之间同等重要。今天，社会和家庭的榜样力量让学校变得苍白无力。最后，学校在“为社会培养合格人才”的大目标下一头扎进了社会的怀抱。终于三位一体了。作为远离世俗、不谙世事，有其自主性、自律性，最具反思能力和批判精神，引领和指导社会的人性化机构的大学最后只剩下“大学”这个美丽的名字了。我们的教育似乎不是培养人的教育。只是恶补引进现代化社会所急需的技术管理组织能力的人才。其动力是被社会时尚化权力化的金钱和权力的消费享乐，在这个意义上只能是个职业技术学院而已，但客观上却完成了人精神的毁灭。因为她不能使你形成独立的人格、独立的思想和批判精神。而独立的人格、独立的思考和判断能力，怀疑和批判精神却是学习的先在条件。丧失了这样的条件，好好学习，并非能天天向上。因此，教育同样也会使人向下。

布罗茨基足够狠：“一所学校就是一座工厂一首诗一家监狱一门学问一种无聊，并伴有恐惧的回闪。”

艺术在中国社会历史进程中的作用值得我们重新反省和思考。这里所强调的是艺术与人生命创造的关系。这里的“人”是存在者即所有人，而不仅仅是艺术家。我们对艺术的认知与理解、研究与阐释似乎一直停留且纠缠在其狭隘的所谓专业层面上，大众理解仅仅是“三百六十行”中的一门手艺而已。直至今日无外乎还是陶冶情操修身养性娱乐层面的养生项目，或是意识形态或无意识的工具，或是和谐社会的一个最佳手段，或是有文化的标志，或是粉饰太平为大众服务的唯美饰品、礼品、看图说话、产品说明书。而在西方，艺术的宽泛理解与影响“扩大到一切生产能力和每一个本质性的被生产者那里”，因此海德格尔才说:“所谓的艺术还是形形色色的生产能力。手工业者、政治家和教育家，他们作为生产者都不外乎是艺术家。连自然也是一个‘艺术家’”。十九世纪后，“艺术家只是一个初步阶段”（尼采）才开始登场。所以，艺术是生命的存在方式，是存在者的基本特征。“存在者就其存在着而言乃是一个自我创造者、被创造者”（海德格尔）。尼采讲“艺术是生命的真正使命，艺术是生命的形而上学活动……”尼采早就看到了“史前”文化的恐怖，他讲 “我们拥有艺术，是为了我们不因真理而招致毁灭”，“艺术比真理更有价值”。我们必须通过艺术一次次完成人的创造。因为，我们只有在艺术中才能与上帝相遇，也只有在艺术中才能与自己相遇。我们必须在这个角度和高度来面对艺术，所以，艺术对人类来说是生死事业。

艺术家在今天的身份定位无疑是知识分子。但不是葛兰西意义上的“有机的知识分子”，而是班达意义上的“构成人类良知的”知识分子，也就是萨义德所强调的成为“流亡者和边缘人、业余者、对权势说真话的”知识分子。

“艺术家——哲学家”（尼采）。“他（作家）是医生，他自己的医生，世界的医生。世界是所有症状的总和，而疾病与人混同起来”（德勒兹）

“文学是谵妄，但谵妄并不是父亲—母亲的问题：没有不经过民族、种族和部族，不纠缠共同历史的谵妄。任何谵妄都是历史—世界的，都是‘种族和大陆的迁移’”。

“知识得渐渐淡去……”

王宁在《吻》系列创作中，表面上看是在讨论人生理欲望的一个普通的但又很私密化的肢体动作：吻。然而，令我们困惑的似乎这又不是“吻”。艺术家正是通过极个人化的造型、媒介语言和复杂的制作手段阻断、抽离了现实图像世俗的概念及经验系统，完成了艺术图像及视觉思想的创造，构建了一个现实世俗世界不存在的另一个自足的精神世界——艺术世界。在这个自足的世界里他向我们揭示他的思考和批判。

“史前”，或许他也遭遇了福柯的“文化的人”。或许这是博德里亚的“类像”，或许也是居伊波德的“景观”，或许是巴迪欧的“世纪”……如此，在这个精神性的蒙太奇景观里：“吻”是政治，是文化，是权力，是交易，是仪式，是戏剧，是设计，是阴谋，是“史前”，是“遗传，是意淫，是意义，是符号……

我们确实在他的作品中思想性地看到了非人性的图像景观。

福科告诉我们没有自然的人，人是知识的、历史的、文化的人。王宁的这些作品所揭示的正是我们的情感、我们的生命存在的真实写照，也许这就是今天人的命运的真正姿态。虽然他在这里淡定、宿命地昭示了存在的黑暗与绝望，可这正是希望的开始！

德勒兹讲：“画家是屠夫，那是一定的，但他在这一屠宰场中，就像身处教堂之中……”

在这里，我更感兴趣的是王宁对艺术的理解和他所选择的生活方式（自由艺术家）。在今天的教育和文化背景下，他的思考和创作竟然没有“跌落到它的历史以外”。这是十分幸运和意外的。这也是值得认真对待和反省的。当然，这得益于他的自主人格、怀疑和批判精神及大量的阅读。另外，不管出于什么样的动机，他能自主选择决定自己的生活，做一名自由思想者和艺术家。在这个物欲横流、贪婪最大化和一致化的今天，这实在是一种力量。一种个人价值观的胜利。也许，正因为他选择了这种更接近人的生活，才使得他开始去思考人的问题。这种自主的生活确保了精神的独立，而精神的独立才能确保批判的可能。所以，艺术是一种生活方式。

我想，这就是他的作品给我的思考和希望。

同时，他也强烈地让我想起了克利斯•马克在其作品《美丽的五月》结尾的解说词：“只要人间存在着贫穷，你就不会富裕。只要人间存在着失望，你就不会幸福。只要人间存在着监狱，你就不会自由。”

——秦秀杰

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