沈爱其 屋雨同象 97X107 1980
皮道坚（华南师范大学美术学院教授、著名批评家）：沈爱其可说是当下艺术圈里的一个稀有动物，是一个另类。现在整个书画市场这么繁荣，与之形成鲜明对照的是，沈爱其不仅不求闻达，甚至从不卖画，很显然他不是没有机会卖画。几十年来，沈爱其一直沉浸在自己的绘画与思考空间里，他的艺术基于他对世界、宇宙、人生的看法。今天很少有人这样做了，我认为他是一个很纯粹的艺术家。
当代艺术有一个重要概念：极为注重一个艺术家作为整体的存在，包括艺术家的生活、行为方式，他的基本立场和态度，尤其是他的自我反思及其对生活未来的看法。沈爱其、刘一原和我同出湖北著名画家徐松安先生门下，所以彼此都很了解。据我所知，他有很多在旁人看来不可思议的言论和行为，都能说明他是一个把生活和艺术完全融汇在一起的艺术家，他的艺术创造活动就是他的生活方式，也就是他思考的一种表达。最主要的是，我认为他的表达里含有中国文化的传统文脉和中国人的哲学精神。从这一点上说爱其也是一个哲学家，是一个认真思考当代社会方方面面问题的哲人。
贾方舟（著名批评家、策展人）：以前未得知沈爱其这个人，这也正好说明这位艺术家不仅是皮道坚说的稀有动物，而且是“濒临绝种的动物”。我昨天看到一则消息：某拍卖会上拍应届毕业生作品。我很疑惑，这些艺术院校的学生甚至还没有毕业就被市场盯上，就进入资本市场的运作之中，将来该如何维持他的艺术创作生涯？这么年轻就已经被市场绑架了。甚至还有一些学生在上学期间就已经跟画廊签约，我不知道这样的艺术家将来会怎么发展。在市场的控制下，艺术家还能不能以探寻艺术为目标来发展自己的艺术，所以我觉得我们就算先搁着沈爱其的艺术不谈，只谈他的生存态度就完全值得所有人思考。因为在今天这种浓重的商业氛围中，能够把艺术看成是自己的生存方式，能够在自己的艺术天地里完全不管不顾自我世界之外的任何事情，我觉得这样的艺术家一定是非常幸福的人，同样，也只有这样的艺术家才是真正接触到艺术本质的艺术家。
批评家在判断一件艺术作品或一位艺术家时，往往会从艺术史的角度判断他的艺术价值。确实也有一些艺术家是为了完成艺术史的某种使命去创作，从这个意义上说，这些艺术家是带有某种功利目的的。而像沈爱其先生这样的艺术家是真正没有任何功利性的艺术家，在他得知自己的画室要拆了，他却画了一屋子的画。这让我想到了魏晋南北朝的宗炳，一生酷好山水，晚年的他身体不适无法远游，他就在自己住的屋子的墙壁上画满了画，然后“澄怀观道，卧以游之”，这就是一个真正艺术家的心态：艺术是画给自己看的，为了抒发自己的情怀，满足自我的内在需要。此外，没有什么比这更重要的。
如同马克思说过，“弥尔顿非创造《失乐园》不可，就像蚕非吐丝不可一样”。蚕不是因为人类要穿绫罗绸缎而吐丝，它并不考虑市场，而是自己的需要，非吐不可。我认为一个真正的艺术家也应是这样：非吐不可、非画不可。沈爱其先生让我最感动的正是这一点，在今天这样的外在条件下，沈先生还能坚守着自己这种内心的需要，把艺术当成自己的一种生存方式，当成自己的一方“净土”，这真是很不容易，很稀有，可谓“濒临绝种”。
本次展览画册收录了沈先生从上世纪60年代至今的作品，可以看出，六十年代，他就画得很好、很自由，那时把山水画成这样的人真的很少。在我们还不知道什么是“前卫”的时候，他的画已经很前卫了。所以我觉得沈爱其是值得我们研究的一个个案。本次展览主题“態”不仅指的他画作中的那种“气態”，而且也是他的一种生命状态，这个“態”用得非常好。另外，对于他的艺术，我有一个直观感觉，可以将其称为“织体山水”。画面像是以线编织而成，不按山水画的传统程式：皴、擦、点、染。而是通过线的迂回曲折、互相穿插形成“织体”，而“气”在其中运行流动，生生不息。
我认为，沈爱其的作品在本质上具有表现主义特征，也非常符合清代画家石涛曾说的一句话“在墨海中立定精神，笔锋下决出生活，在尺幅上去其毛骨，在混沌里放出光明。纵使笔不笔，墨不墨，画不画，自有我在。”这段话意在强调艺术主体精神的重要性，我想沈先生的画正好能表现这样一种精神。谢谢！
殷双喜（中央美术学院教授、《美术研究》主编、艺术批评家）：在今天，好像中国画没有让我们吃惊的画家和事情了，但是看了这个展览之后，沈爱其的存在仍然出乎我的意料。我有一点不太理解，大家都说沈爱其不参加展览，我认为湖北美术界有这样重要的艺术家，却被熟视无睹几十年，不将他对外推介，湖北美术理论界也是应该负责任的。虽说本次展览为时不晚，但其实还是有点晚。
观展时我注意到一幅尺幅很小的画《黄土山高》，标注为1959年作，试想沈爱其在画那张小画时才18岁，但用笔的老辣、力度绝对不是18岁的水准。这让我想到1980年代后期的黄秋园、陈子庄，总有一些重要的中国画家默默无闻处在边缘状态。我们感觉到传统中国画的文脉在今天似乎难以为继，但是在民间，即非官方的学院、画院之外，总有这样一批艺术家，可谓身在江湖（并非江湖气），这批人在民间继承着中国文化，他们才是传统文化的正道和主流。看沈先生不同时期的作品，发现他的创作过程就是对艺术自身发展规律的追寻，也就是追寻中国画内在规律过程中的演进。沈爱其的创作与当下潮流无关，看不到中国画在某个年代的流行风格对他的影响，他按照自身艺术发展的轨迹，在遵循中国画的内在规律中自然地演进。
80年代中国画坛发现黄秋园具有一个特殊背景，即伴随着西方文化涌入，中国画处于守势，甚至李小山提出“中国画穷途末路”。李可染看过黄秋园的画作后感叹“国有颜回而不知，深以为耻，像秋园这样的大家长期被埋没是我们工作的缺点……中国画艺术是在发展的，决不是到了穷途末路。”就当时中国画处于守势的状况，对黄秋园的提倡是对“新潮美术”顽强而含蓄的抵抗。我认为，今天我们讨论沈爱其的画，思路与前者不同了，现在我们思考的是中国画背后的中国文化如何复兴和进取？5月份我刚刚参加了《水墨纵横：2012上海新水墨艺术大展》的国际学术研讨会“回到地域——水墨与美术史”。这个研讨会邀请了美国、印度等国家的一些学者共同讨论中国画和水墨的关系。会上美国学者詹姆斯•埃金斯（芝加哥大学艺术学院教授、著名美术史家）提出“中国画是世界上最主要的边缘艺术”。这句话的类似意思以前我也曾表达过，“中国画是世界上人数最多的地域艺术”。埃金斯的意思是在西方的美术馆，观众看中国画，如果5分钟还看不懂会扭头就走，中国画太深奥、玄妙，背后包含的东西太多，使大部分人看不进去、看不懂，如此直接导致中国画在世界上的交流走向失语，这是作为美国艺术史家代表西方的声音。很有意思的是研讨会主持人朱青生（北京大学教授、美术史家）对此回应道，“中国画也许不是看的人越多越好，中国画家也许为三五知己而画，也许仅为个人而画。”
很明确，艺术的价值并不以赢得观众的寡众来决定。所以，说到沈爱其的作品，尽管知音不多，或者说理解的人不多，并不能就此判断艺术水平的问题。相比其它画种，画中国画的人数在全世界最多，但是能够理解中国画的人还很少。理解中国画要将身心旨趣融入中国历史文化中。但是，随着近现代美术馆事业的发展，赏读中国画已不再是从三五知己的文人雅集，观看方式也从案头、手卷转换为现代美术馆空间的大型墙面。这种现代展览空间的转变对中国画的影响很大，当今很多中国画是为美术馆的空间而画，而不是为画家的知己和精神之友而画；画家是为视觉震动而画，而不是为了心灵感受而画。这种艺术必然只注重表面现象，而忽略内心的深邃和宏大。雨果说：“世界上最宽阔的是海洋，比海洋更宽阔的是天空，比天空更宽广的是人的心灵。”中国画家穷其一生去探索的正是比眼睛所见的天地、海洋更加深邃的心灵，这是非常艰难，甚至是永远达不到的目的。但是在追寻的过程中，中国画家得到了他所需要的东西。另外，说到“采气”，沈先生曾在大别山、东湖采气，在别人看来，这是中国式的玄妙、玄虚，但是最近我看到一个消息：美国上千位女性在纽约时代广场集体练瑜珈。她们也在采气，她们在采城市之气，我们的中国艺术家是采自然之气。
今天我们应该以中国文化的整体性、系统性来谈中国画。民国以来，为什么会出现“国画”（原来称为水墨画）这个说法？在现代国家之前，我们没有“国”这个概念，而后我们将画冠以“国”，本身蕴含着一种弱势情况下自强的愿望。那时很多东西都分为“国”与“洋”，我们的武术叫“国术”，中医称为“国医”，中国语文叫“国语”，设有国术馆、国医馆。我们把外来的都叫“洋”，比如火柴叫“洋火”、自行车叫“洋车”，汽油叫“洋油”，我们通过对立中西找到自己的位置。这实际上是一个弱势民族在当时情况下凝聚精神的一个不得已的做法，而如今我们民族强大了、自信了，我们就经常说“水墨”，不爱说“国画”。所以我认为应该从大的趋势去理解中国画，这对中国青年一代传承中国文化是非常重要的。
从沈先生的艺术简历中，可以看到他对中国文化的学习继承。如从徐松安老师那里获得了教诲，从师友那里加深了对艺术的理解。他不是所谓的“江湖怪才”，而是继承了中国文化的正宗、主流，反而后来的国画学习者接受的是西洋教育、学院教育，是在写实教育体系之上的国画，它是一个杂交的形态，已不那么纯粹。所以如果用学院派国画的标准要求沈先生，那肯定是牛头不对马嘴。
下面，我提出几点对沈爱其先生此次展览的思考以供讨论:
第一，沈先生的简历里提到在“弘村里8号”画室，四壁皆画，连天顶都画了，这实际上反映了传统中国绘画中壁画的根性，中国画到晚明之后才是观赏玩味的文人画，而之前在画史里中国画与人的居室、庙堂相关，我认为沈先生画中的大空间、大幅度是壁画性的气势，对其画面结构的解释应该从中国壁画中得到启发与理解。
第二，我不太理解沈先生在90年代末为什么要教农民画画？他是怎么想的没有怎么说，水墨画这样文人雅士的东西为什么要教农民画中国画？
第三，沈先生的画再次证明了中国书法与绘画的血缘关系，到底是书画同源还是书画分流可以讨论，但是书法给予绘画根本性的力量是毋庸置疑的。我们发现凡是在中国书画传统上有继承创新的画家，如近代的黄宾虹先生、当代的崔振宽先生等，都对书法保持高度的注意和运用。
最后，我觉得沈先生的作品可以鲜明地代表荆楚文化的一种精神，即“荆楚之气”。“六法”之首的“气韵”在荆楚文化中有一个生动的形态——楚地艺术的磅礴之势，以线条运动为特征的楚汉艺术形态。与江浙地区的中国画相比，可能文人雅士的精致少一些，但粗犷的大野之气却是湖北国画的强壮之本。今天湖北的中国画要反思的不是技巧，而是关注在哲学层面、宏观宇宙、天人合一的心胸感知。1980年代的“新潮美术”中湖北之所以领先，正是因为聚集在此的一批哲学、文学、艺术人才如周韶华、张志扬、萌萌、彭德、皮道坚等人对中国传统文化精神的再阐释、再理解。以往有人说要中部崛起，但是后来中部坍塌、人才外流。今天，湖北面临着一个重新崛起和再次出发的历史时期，我认为对沈爱其先生的研究也应该超过他的艺术价值的意义，而投射到湖北文化精髓的层次上去理解。谢谢！
陈方既（著名学者、理论家、画家）：在此表示我的真切感受。
沈爱其是我们省的优秀画家，以前大家对他关注不够，现在武汉美术馆做了一件功德无量的好事，认认真真地请了专家共同把这个展览办好，确实办得非常有质量，应该给沈爱其这样一个规格的展览，办得非常好，这也说明美术馆确实在为美术界做事。
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【编辑：李洪雷】
