笔者注意到，画家在这一阶段的理论思考中只是提及了传统中国画的笔墨语言面对当下社会生活时的无奈，而对“传统笔墨如何应对时代生活？怎样才能给以恰当表现？”等问题却并未给出答案。这说明，画家此时只是发现了“笔墨”——这一传统中国画的核心——在面对当代社会生活时出现的问题，而尚未找到解决这一问题的方案。这成为张江舟后续系列理论文献相继面世的发端，此后数年间画家的实践也都紧密围绕这个核心内容展开。从这个意义上说，上世纪九十年代中后期完成的《东窗夜课》（1998年）与二十一世纪初的十年间完成的《遭遇迷惘》（2000年）、《经验笔墨》（2002年）、《关于写生》（2003）、《思与境偕》（2009年）、《“12•9”创作笔记》（2009年）共同构成了张江舟学术体系的理论部分，成为关于画家创作实践的真实思考轨迹的文字记录，为我们呈现出一条清晰的嬗变理路。

为了完整地实现自己的学术理想，张江舟在1996年从中南海画册编辑委员会调往中国画研究院（现中国国家画院），开始了他作为专业画家的创作生涯。对于此前已经在油画、连环画、书籍装帧等领域已经取得不俗成绩成绩的张江舟而言，做出这一决定是需要勇气的，这也充分表现出对自己学术理想和价值判断的高度自信，接下来十几年的实践也证明了他的这一学术规划是富于前瞻性的。

因此，我们可以说张江舟关于水墨画创作的学术追求始终在一条理路清晰的发展轨道上稳步推进！

三

在张江舟的学术结构系统中，如果说1996年之前二十多年的实践与思考都属于沉潜与积累的话，那么进入中国画研究院之后则开始了强力的爆发与纵深的推进。随着成就他在当代中国画界学术地位的一系列水墨作品和理论文献相继完成，前一阶段提出的与传统中国画水墨语言相关的诸多问题的答案也在此时逐渐得到解答。

这一时期，张江舟的创作实践和理论思考渐臻成熟，艺术思想体系趋于丰满。其在实践创作和理论思考过程中面对的主要课题是：“传统中国画的笔墨语言如何与当代生活相对应”，画家在较以往更高的学术层面上继续充实、完善着自己的学术体系。

《圣途》完成于1998年，也就是调至中国画研究院从事专业创作的第三年。在这幅大体量作品中，画家延续了前一阶段的创作思路是：画面以打破正常透视的编排方式组合了复杂人物关系；通过人物的形象和画面气氛的塑造传递了一种苦涩、深沉、崇高的审美体验，这种追求成为张江舟在上世纪九十年代初水墨创作的主要样式。那么，我们不禁要问这种人文理想为何必须借用藏族人物形象加以传达？对此，我们可以在《东窗夜课》中找到答案： “相对迅速膨胀的现代都市‘文明’，边远地区文明进程相对滞后，恰也缓慢着民族文化的异化。显然，现代‘文明’断裂的民族文化链条，只有在边远的民间社会得以连接。……这是一块贫瘠却能收获情感的土地，置身其中，沉浸于善良厚朴的至爱之中，感受到的分明是一种业已生疏，但却倍感亲切的美好情怀，开掘出的是被世故的尘埃所淤埋的久违的人间真情，体验到的是对文明社会的健忘的深深痛惜，唤醒的是对已经即将经过的生存观念和行为方式的深深思考”。这些文字表述可以被看做是画家的真情流露，也可以理解为一个画家对现代文明对当代社会产生的负面影响而做出的本能反应。在这张作品中，张江舟在笔墨表现语言方面也进行了大胆探索，比如最明显的特征之一就是整个画面没有一般中国画中常见的“留白”，而是全部为墨色所覆盖，这种创作方式对于奉“计白当黑”为圭臬的传统中国画而言无疑是一个重要变化。更为重要的是，如果我们再将这幅作品和后面产生的《99逆光》、《00状态》、《02构成》、《澹月清辉》、《清露》、《戊子记忆》、《月光赋》等作品并置观察，就会发现这种处理画面的方式成为一种为张江舟所独有的笔墨语言。当然，在《圣途》之前，这种表现形式已经有画家使用，但将之发展为一种笔墨语言张江舟尚属首列。

《圣途》一画的创作给当时的张江舟带来诸多关于自己艺术道路走向的思考。第一，开始以画家的方式认真面对人们当代的生存体验，比如他在《东窗夜课》中表达过这样的感慨：“当我们置身无处不在的现代‘文明’的困惑之中时，遥望西部，所幸还有一片令我们为之感动的文明净土”。这既可以理解为选择西部人物作为描绘主体的原因，也可以理解为是对当代文明中消极因素的逃避，关于这一点画家本人也在稍后的《遭遇迷惘》一文中有过明确的记录：“这种远离当下、寻求世外之境，其目的是实现对当下都市文化的拒斥”。其二，寻求适合表达这种生存体验的笔墨语言，这种思考同样在《东窗夜课》中有着明确的表述：“文人笔墨，已无法满足当代人多元的审美要求。……头顶高原炽烈的阳光，沉醉于扑面而来的高原热风，很难想象，出自笔下的仍会是浓施粉黛、搔首弄姿（的造型姿态），仍会是悠然娴雅、漠然慵懒（的笔墨语言）。显然，深入生活之意义，远不止是收集创作素材，……”，这促使展张江舟寻求与传统笔墨不一样的语言方式来表现实际的生活体验。《圣途》完成之后的十年间，画家的创作实践趋于成熟，艺术思想体系逐渐形成。张江舟得以在当代中国画水墨创作领域立身的很多重要作品都产生在这一时期，《遭遇迷惘》、《经验笔墨》、《关于写生》、《思与境偕》、《“12•9”创作笔记》等著述也都在此时发表。

如果说以《圣途》为代表的作品是对当下社会生存经验的间接传达，那么稍后出现的《99逆光》、《00状态》、《笔墨构成》等作品则可以看做是画家在此一时期学术思考的极端探索，而《遭遇迷惘》、《经验笔墨》等文献则是与这些实践探索相辅的理论表述。

因此，在笔者看来《圣途》一画既是对前面二十多年创作实践的全面总结，又是对下一阶段艺术之路的崭新开启，在张江舟的艺术探索道路上具有划时代的意义。

在张江舟艺术履历表中，从1999年至2008年间的基本情况是这样的：1999年，《逆光》系列；2000年，《00状态》系列，《遭遇迷惘》（文论）；2002年，《构成练习》系列，《经验笔墨》（文论）；2003年，《非典写生》系列；2004年，《宁夏写生》系列，《澹月清辉》，《关于写生》（文论）、《回复绘画本体的水墨画》（文论）；2006年，《云南写生》系列，《清露》；2008年，《宁夏写生》系列。画家在这段时间的实践表现出这样三个特点：第一，《逆光》、《00状态》、《构成练习》三个系列展示了画家在水墨语言探索方面的激进实验；其二，经历了前面的纯化语言的探索之后，转而重新回到写生；第三，画面的人物形象全部来自在当下实际生活中的写生。这一阶段，张江舟在较为抽象的形式语言探索和极为具体的人像写生之间进行了大幅度跳跃，我们因此而很想知道在激进水墨语言探索和相对保守的人像写生之间存在怎样的逻辑关联？这种关联在其艺术发展的整体链条中发挥怎样的作用？作为艺术家的个案研究，这种追问无疑是极为必要的。

以1999年创作的《99逆光》系列作品为起始，张江舟全身心地投入到寻求水墨语言当代表达的实践中来。笔者以为，这批作品虽然以《逆光》命名，实则与自然存在的光线及其顺、逆姿态毫无关系。此时，画家甚至以牺牲画面人物画形象为代价，而换取“笔墨”作为独立艺术语言表现张力的最大化，从而造成了这一系列作品中人物形象的“没骨”效果，仅仅因为白纸的映衬，不期而成“逆光”印象。张江舟认为，他所以采用这种方式进行此类水墨画创作，重要原因之一即是“（转入城市题材创作带来的）视觉经验陌生化和生存经验的亲和感”，以及“无法凝视的都市人物所传递的试欲接近却终觉更远的感觉”。 今天看来，这一系列作品的探索存在许多不足，其中很重要的一点就是由于对笔墨的过分关注，人物形象表述功能被大大消弱。换言之，就是过分关注创作过程中对“自由状态” 的体验而忽略了题材的选择。次年出现的《00状态》与《99逆光》比较起来，尽管人物形象仍然十分模糊，但是其中的画面语言形态得到明显的强化。

笔者在前面已经说过，这种“构成化”学术倾向在《圣途》中已经展露端倪：高度注重画面构成中的抽象元素，再经由笔墨——这种传统中国画表现语言——加以传达。画家对画面抽象构成元素的敏感与热爱，可以追溯到中州大学时期的工艺美术三大构成的基础训练。这种抽象因素在2002年完成的《构成》练习中得以延续。此系列作品尺寸不大，多是描绘“沙发、茶几、吊灯、眠床、木椅” 等日常所见，画中人物完全忽略了细节，“或屈腿随意坐卧，或伏地品尝鲜果。或相对而谈，或抛书而眠，或隔幔等待，或欢后兴尽而返。特别是那跨过椅背上的腿，握着脚丫的手，跷到臀部的脚，仰头而打的呵欠，处处流露出家庭主人的放任和闲散”。 据画家本人说这些作品多是在接听电话的情况下完成的，画面中的人物形象以及组织结构完全是在无意识的状态下完成的。在我看来，正是当时那些电话的“干扰”才成就了这些作品。不期而至的电话在一定程度上分散了画家投在画面上的注意力，从而造成画家得以最大限度地摆脱以往的绘画习惯的客观事实，新的画面形态随之得以形成。这一条件应该被视为这批作品产生的特殊机缘。后来，画家为这批作品确定了非常诗意的名字《沉香》、《鸟语》、……，为了研究的方便笔者将之统称为《构成练习》。

将《圣途》和《99逆光》、《00状态》以及《构成练习》比较，我们不难发现人物形象和笔墨结构存在很大不同，前者人物形象具体，后面多个系列作品中的人物形象含糊。画家在塑造人物形象时从具体到模糊的变化基于怎样的思考？对此，我们可以在同一时期发表的《遭遇迷惘》、《经验笔墨》等文章中找到原因。首先，这种变化是由画家试图以笔墨的方式介入当代社会的初衷所决定。“我近年来的都市题材创作，毋宁说是对自我状态的一种言说，抑或是对生存体验的一种表述，更或是对前期创作的一种反省，倒不如说是搜寻突围之径的一种企图。现代都市环境和生存状态的当下性似乎远不如峨冠博带、日终南山、萧疏荒远、曲径通幽更具丰富的笔墨和进入程式的便利。今日中国画创作也正是在一种不自觉的选择中，回避着对都市题材的探究”。 对此我们可以将之总结为笔墨语言的更新是由于描绘对象的变化，也就是说是传统中国水墨画的生存实在发生了变化。再者，为了充分传达当代社会生活生存体验，需要形成不同以往的笔墨语言形态。“当文人画笔墨在传达当代感受已略显尴尬之时，对传统笔墨做适应的调整，当然还包括对文人画之外其他绘画传统的学习以及西方绘画优秀资源的部分借取和利用，就成为我近年来创作实践中整合笔墨结构、开发笔墨表现性功能的基本途径”。
《构成练习》距离“抽象表现”仅有一步之遥，将这批作品和后面紧接着出现的《非典写生》、《宁夏写生》、《澹月清辉》等并置观察，我们不禁会有这样好奇的探问：画家为何戛然中止这一日趋熟练的抽象表现之路，转而再次开始人像写生？对此，我们或许可以在《经验笔墨》一文的表述中找到答案。首先，此时的张江舟开始回望自己此前的笔墨探索，思考“抽象”是否就是当代笔墨的唯一表现形态，画家在谈及西方抽象表现时的言论或从侧面给出说明：“纵观西方现代美术史的发展历程，我们可以看出，它经历了一个再现——表现——抽象的发展历程，中国绘画也走到了从再现到表现的这一步，但是始终没有完全跨越抽象，究其原因，则与中国传统文化中所强调的中庸思想有直接关系”。 其次，这一时期的张江舟转而对以徐悲鸿、蒋兆和等画家共同建立的“徐蒋体系”投以关注，他认为：“‘徐蒋体系’的突出贡献在于：将人物画从古代文人笔下的笔墨雅玩之物，推向了一个参与社会变革、表现现实生活、承载人文情感、提升精神理想的主流文化形态，使绘画不再是‘文之末流’、‘立德立言之余事’，而是直面当代、追求理想的精神游历” ，这就是 “徐蒋体系”对其当代水墨创作的积极意义。同时，他还明确指出“徐蒋体系”在技法层面对当代水墨创作的借鉴意义：“‘徐蒋体系’经由半个多世纪的发展，已成为中国人物画的一支新传统，…… 寻找一条既有利于笔墨表现性功能的发挥、又有相对严谨的造型、并适合当代人多样审美需求的人物画新路，就成为摆在当下人物画家面前的新课题”。 从这些表述中我们可以知道，张江舟转儿投入写生的主要原因是为了寻求一条“兼具笔墨性能”和“相对严谨造型”的“人物画新路”。所以就产生了《非典写生》（2003年）、《宁夏写生》（2004年）、《云南写生》（2006年）、《宁夏写生》（2008年），从张江舟这一时期完成的大型创作《澹月清辉》、《清月》等作品中不难看出，即便是在创作中也表露出明显的写生化倾向：画面上的人物几乎全都可以在写生作品中找到原型。尤其值得关注的是发生于此间的两度宁夏写生，第一次写生多以具有明显回族特征的人物为对象，而第二次则是沿途遇到的普通民众，完全没有了白帽、头巾这类标志性的外貌特征，画家将描绘的注意力完全集中在普通人物生存状态上面。这种发生在写生对象外表方面的变化，应该被理解为向城市题材转换的积极信号。

就画面人物形象的呈现方式而言，将先后完成的《圣途》、《99逆光》、《00状态》、《笔墨构成》、《非典写生》、《宁夏写生》等作品联系在一起观察，我们不难发现画家在这近十年的时间里走过了一条“具体——模糊——具体”的嬗变之路。显然，后一阶段形象塑造的具体和前一阶段的具体在技术实践和学术思考等方面都已经有了很大不同。

经过几年写生实践的积累，基本实现了画家“在收集形象资料的同时，培养敏锐的形象感知能力，努力寻找形象背后所凸显的精神之因，进而挖掘和寻找与之相匹配的笔墨言说方式” 的初衷。这一时期也成为张江舟艺术思想发展历程中又一次酝酿突变的前夜，为后来一系列著名作品——《高地》（2009年）、《戊子记忆》（2009年）、《热血12•9——北平12•9学生运动》（2009年）——的诞生奠定了重要基础。

2008（农历的戊子年）的5月12日，我国四川省汶川地区发生特大震灾，成为那一年以及以后很长时间对所有中国人都产生重大影响的事件。张江舟所受触动极大，此后的两三年间始终以震灾中逝去人物为描绘主体，先后创作了两批合计几十幅大体量的水墨作品。

对于人类在为突如其来、不可抗拒的自然破坏力所困扰时的种种感受，经受过战场炮火洗礼的张江舟有着较常人更为独特的体验。恐惧、绝望、奋争、安详、超然、……，种种描述或许都是正确的，也或许全都错误。显然，对于画家张江舟而言，文字描述的正确与否并不重要，他在意的是用以笔墨为主要表现手段的绘画语言传达他对生命存在与消逝的体验。在一幅幅巨若墙堵的纸面上，无数个青春的躯体如云彩一般聚散漂移，使人不自觉地联想到敦煌壁画中佛国世界的美丽飞天。圆润的面庞，闭合的双眸，飞扬的长发，四散的物品，……，构成了一个与现实世界完全不同的独特存在。画面人物形象几乎没有一个是具体的，可这些并不具体的形象被画家总和在一起的时候，却又对观者造成一股直戳心底的感动，形成一种无以言说的性灵的颤栗，令人不得不对生命终极意义产生长久的扣问。这或许就是画家创作此类作品的意欲所指！这种对生命充满终极关怀的崇高理想，在当下这个纵情享乐、极度消费、藐视崇高的现实社会里显得弥足珍贵！面对这些作品，我很自然地想到了16世纪西班牙画家格列柯（El Graco），二者在对于生命终极求索方面相通之处多之又多！

那么，我们是否可以将这些作品看做是画家此前一段时间对于都市题材创作的极端态度呢？又是否可以看做是画家对生者就生命的终极意义提出的意味深长的警示？诚如画家早前曾经说过的：“画面中人物组合的非现实感，游移模糊、无法凝视的人物形象，由此幻化出的试欲接近却终觉更远的彼岸境界，是否暗喻着一个深居都市的画家对当代都市人生存状态的破解和个人化的价值判断”。

从笔墨语言形成的角度来看，张江舟这一阶段的探索也达到前所未有的高度。可以说，这些作品反应出画家对此前所有关于当代中国水墨画笔墨语言的思考与整合，画家的创作过程也进入一种更加自由的状态。这批作品一经发表，即刻引起社会的巨大反响，张江舟的学术探索也得到业界的充分认可，画家多年来倾力建构的当代水墨表现的体系得以较为完整的呈现。我们完全有理由相信这些作品经过时间的检验，必将成为中国当代美术史水墨探索部分的重要篇章！
从1996年调入中国画研究院从事专业创作至今，时间已经过去将近二十年。在此期间，张江舟的艺术探索和学术思考虽然时有调整，但都不曾偏离传统中国画笔墨语言如何适应对当代生活的恰当表现这一主线。也正是在这一主线的统筹下，张江舟多年来的学术努力终于得以以日渐系统化的结构体系呈现在我们面前。与前一阶段广阔博杂的涉猎不同，这一阶段的张江舟将全部兴趣集中在“笔墨语言的当代性”一个主题上来，经过长期的理论思考和实践创作的论证，这一主题已经产生极具学术高度的阶段性成果，为传统中国画的当代化做出重要贡献！