艺术家宋冬

为配合宋冬即将在佩斯北京画廊举办的宋冬个人回顾展，2013年3月1日下午2时30分，中央美术学院美术馆与佩斯北京主办了“新媒介在当代艺术中的扩展”讲座，邀请著名当代艺术家宋冬进行演讲，此次讲座宋冬对于新媒介他也给出了自己的看法，在他看来：“任何的媒体都可以称其为是新的媒体，原来没有尝试过，现在用这样的方式进入到你的艺术当中可能就是新的，我们现在理解的新媒体，更多的是像录像、，网络、一些科技的方式，对我来说任何的媒体只要是跟你所要表达的相贴切就是好的，并不一定要纠结它是新的还是旧的。”同时重点回顾了自己的创作历程。

不做白不做，做了也白做，白做也得做

没有人知道的才是秘密，说出来就不是秘密，虽然文献展与秘密有关，但实际上谈的不是秘密本身，因为我们在谈的时候它已经不是秘密了。——宋冬

2012年宋冬的作品名为《白作园》，作品取材于卡塞尔本市的垃圾，然后进行了外覆土与植被种植，最终呈现在观众眼前的是一座类似盆景的人造小山。其间也有霓虹灯管做成的宋冬一直以来的惯用语“不做白不做，做了也白做，白做也得做”不断闪回。可以说这句话有一些“禅”的意味，同时也表达了艺术家的一种态度。作品垃圾山“我以盆景的形式呈现，因为盆景本身是中国人创造的一种园林形式，把它缩小之后可以摆放在家庭里边，放大之后又会是另外一种结果，于是我把它放大到30米×20米×8米高，把它放置在巴洛克园林当中，与之产生一中互为景的互景关系，因为这次展览让我有一种借文献展景的感觉，于是我就想到了借巴洛克园林的景，其实卡塞尔那个地方在“二战”期间是被炸平的一个城市，虽然现在卡塞尔路看着很好，但地下全是当年战争的废墟。我做的山有这方面的考虑，里边是各种各样的生活垃圾，还有一些建筑垃圾，石块，自然当中树叶子乱七八糟的什么都有，把它们建起来以后外面盖上土，再让它长出各种各样的蔬菜、草、树，看上去就是绿的，跟园林整个里边的绿会统一在一起，“所以有很多人到那儿问我你的作品在哪儿呢？我说这个就是了，然后说这不就是公园里原来的吗？这种有点儿视而不见的感觉，跟白做有一些关系，是我一直思考的。还有我刚才说的三句话，我在文献展里头的另一个项目，叫100个思想和100个笔记，请了100个不同的人来做100本不同的书，里面是我98年创造的一个句子：不做白不做，做了也白做，白做也得做的二十几篇翻译，要把它翻译成英文其实非常难，因为里边有很多的意向，中国人一读这三句话都会明白，但是当你去翻译的时候非常难。于是找了十几家不同的翻译公司去翻译这句话，我得到的翻译都是不一样的，就把这些做成了一个小册子。”

还有就是他做了一件不在现场展示的作品，它以明信片的形式出现在了文献展的商店里面，“其实真正的作品在我家里面，他的初衷与我多年的创作脉络一样，比如我的“水写日记”、“读无字书”大家不知道我读什么、写什么，我在家面对墙壁发呆就是面壁等等，如何将我的关注思考转化成这次展览的作品，于是就有了保险柜这样一件作品，我先是做了一把半透明的软的钥匙，然后做了一个空的保险柜，这就是秘密。那个保险柜一直在我的工作室没有被运到卡塞尔，所以在这一届卡塞尔文献展中有一部分作品没有发生在卡塞尔，钥匙我一共做了1300把，同时做了1300张明信片，明信片的背面是我手绘一个打开的保险柜，什么都没有，实际上他能够真正使用这张明信片，可以把你的秘密写在里边，然后寄给你的朋友。因为是明信片，所以你写的任何秘密都是公开的，而真正的保险箱如果你要把它打开其实里边什么都没有，就是空的，最大的秘密就是没有秘密。”

其实借景是宋冬一直使用、欣赏的一重美学创作方式“我在开始做艺术的时候，因为没有太多的空间，所以找到一些替代空间来做，通过做的过程中发现并非要找到一个替代的空间，比如我在家里做并不需要把家收拾成为一个展厅，还有家的概念在里边，这个只有发生在家里才会成立，发生在其他展示空间的时候，用这个方式呈现就不太贴切，所以借景是我一直使用的一个手段。”

借景作品一直可以追溯到1999的《面壁》，那是他参加一个在印度的工作坊，那里汇聚了12个印度艺术家和12个国际艺术家，由于不会说印度语英文又不好，交流不畅的情况下，我就想到了达摩，于是就想在这儿没事干就面壁吧，在那时我说过“很久很久以前达摩从印度到了中国，他的理由是禅。因为他不会说中国话，所以他面壁十年，但是十年后壁上留下了他的影子。很久很久以后，宋冬从中国到了印度，但是宋冬不会说印度话，所以面壁十天，理由是艺术。”其实在这之前宋冬就已经开始这方面的尝试。

《抚摸父亲》 谱写父亲三部曲

对于宋冬来说重要的有三件：一个是《水写日记》是对他自己而言的，这件作品已经成为他生活的一部分；还有一个是《抚摸父亲》，通过艺术改变他与父亲之间的一个关系，在他和父亲之间架了一座桥梁；还有就是《物尽其用》，它不仅仅能够帮助他妈妈和全家从失去他父亲的痛苦当中解脱出来，同时使艺术成为这个家庭的一个中心，让宋冬觉着“活着似乎有了另外一层意义，每年只要是有展览，我们家就会有一个聚会，是艺术给了我们这样一个机会。”

其实《抚摸父亲》 的创作最早可以追溯到1997年，那时的宋冬已经30岁，在中国的传统观念里面，男人到30岁是而立之年也就是要成就一番事业独立的年龄，但在宋冬自己看来他并没有达到三十而立的要求，所以就创作了一件作品《三十不立》，就是与他的母亲聊关于他原来不知道的和知道的关于他事情，然毛笔蘸着水把它写在纸上，相比与母亲的交流，那个时候的宋冬与父亲基本没有太多关于这种的交流。

在宋冬的观念里面，他与父亲的关系如同中国大多数的人类似，是一种像君臣一样的关系，在父亲的面前宋冬永远不敢说“不”字，所以在他很小的时候，觉得我父亲是一个大明星，无所不能的一个人，到半大不小的时候觉得他什么都不会，在她的印象里面父亲说得最多的是：“你不能做什么，你应该做什么。”总是用一种非常严厉的语言或者一种高高在上的方式想控制着他，所以宋冬一直在想怎么才能获得自己的自由，不愿按照父亲的想法去走，在他的内心里一直是惧怕父亲的。

在1997年宋冬有机会到德国举办展览，在德国的那段时间由于语言交流的问题，宋冬感到很想家，也开始思考对他来说什么是重要的，于是就做了一件叫做《拍》的作品，用录像拍摄自己的一只不断拍案的手，然后将其投在底板上，造成一种一只大手在不断地拍地板的感觉，这源于他想表达对父亲的爱，但不知该如何表达，他想去抚摸他或者给他一个拥抱，但由于内心的恐惧，让他觉着这是不可以的。当回到北京之后他想到可以通过一个影像的手去抚摸他，于是《抚摸父亲》这件作品就诞生了，也是通过这件作品让宋冬感受到了父爱的伟大，因为他的父亲可以放掉所有做父亲的所谓的威严和位置，来支持儿子的事业。

在这件作品之后宋冬与父亲的交流开始变多，他开始对艺术有感恩之心，在他看来虽然与父亲至今存在着一个很深的代沟，但可以用艺术的方式在这个代沟上架起一座桥，间通过艺术的方式进行一种交流，这之前是不可能的。随后宋冬又做了《父子太庙》、《父子照镜子》将这种关系进行深化，“如果说《抚摸父亲》仅是以身体关系的探索来为父亲“去权威化”，那么《父子》和《父子太庙》则着眼于家庭中的血缘绵续和不同代际家庭成员之间的社会经验比较。让人进一步反思中国渊远流长的宗法社会结构，以及中央集权政治与庶民生活之间的纽带关系。”

2002父亲的趋势给了宋冬很大的打击，也是在那一刻他才敢去真实的触摸自己的父亲，这也是他第二次《抚摸父亲》，这一次他用录像进行了记录，在做完之后他从来没有看过，一直把这个录像保持在录像带当中。第三次《抚摸父亲》源于2002年，真正实施是在2011年，这次宋冬“用艺术的方法把他的影像等于映在水里边，用手去抚摸水面反射他的影像，当手去触摸到影像的时候他的形象就会消失，当手离开水面的时候他的形象就会回来，我想去摸他，但是永远也抚摸不到”。至此宋冬完成了自己的抚摸父亲三部曲，也实现了自我超越，可以坦然的面对自己的父亲。