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“南氏笔路”、“南氏晕点”的云言雾语，使南溪作品带上了一种形上学指向，而诡异3D，又加重了作品的禅机玄境。在这里，笔墨为母体，3D为幽灵。
在图像爆炸的时代，绘画对网络、影视、多媒体、广告、设计、摄影等等一切图像的采用已经不是问题，敞开胸襟自由地挪用、改造、转换、拼接、混搭、并置任意图像，在今天已经成为丰富和发展绘画语言的重要途径。问题的关键仅仅在于图像挪用得是不是有意思，作品的质量如何。南溪能在当代水墨领域脱颖而出，自立门户，最重要的一点就在于不顾成见，不怕蔑视，大胆而又毫不掩饰地自由挪用图像。近年，他又做了两类新的实验，一类，将印刷网点用原色印出复色的原理引入绘画，画了一批用艳色晕点绘出雅色人物的作品，如《扛着枪》系列、《女兵肖像》系列等；另一类，将诡异3D引入绘画，画了一批只有观众参与才能显出3D图像的作品，如《多彩的符号》、《红色的符号》等。后一种尝试带有更大的冒险性，所以本文重点谈诡异3D。
“诡异3D”是我设定的概念，它是一种网上风靡的裸视三维图像，它不需要使用双色眼镜，当观者双目对焦发生某种特定的视觉错位时，图像会展现出奇异的三维立体效果。这种诡异3D，美术界十分陌生，于是南溪突发奇想——将它引入水墨。
诡异3D的图像需要经过精心设计。南溪毕竟是艺术家，因此对图像设计有一种诡异3D的设计明星们所没有的艺术要求，他将他以往作品中的金钱与权力的图像拆解，再将图形碎片镶嵌在由他特有的笔路和晕点构成的新的3D设计之中。
南溪这样做的意义有多大？甚至，南溪这样做有没有意义？
对此，我只能从个人的观图经验说起。
2010年2月我第一次接触了他的三维作品，当时看到的是电脑图片，反复观看我也没能看出图中的三维效果，所以在给南溪信中说：“冀少峰所谓的‘从静态走向动态，从二维走向三维’，立论比较勉强。”我那时看到的图形，仅仅是南溪将旧语素拆分重组而成的迷彩图案，在这些迷彩图案中，或隐或显地有一些五星、“南”字、人民币“¥”符号等等的残痕。如果不是事先知道了南溪和冀少峰的说法，我会以为南溪在用他的“南氏笔路”和“南氏晕点”玩二方连续图案，以此寻找一种从具象走向抽象的另类方式——这当然并不十分高明。
2010年7月，我改变了看法，于是又给南溪写信说道：
“看了原作，彻底打消了我的怀疑，冀少峰‘从二维走向三维’的立论的确可以成立”。
“从平面绘画中梦游般地凸显出3D图像，而且不借助双色眼镜，实在太神奇了，我以前从未经验过。特别是你拿给我看的那本英文画册《异度空间》，里面的图像比你的绘画更神奇，简直像是撞上了魔鬼。”
为什么说“简直像是撞上了魔鬼”？因为我没有玩过这种视觉游戏（据说某些西方人从孩童时代就玩这种视觉游戏）。说它“神奇”，奇就奇在，图案变成了远处的一个底图，质感变得像镜面一样平滑光亮，那些五星、“南”字、人民币“¥”符号等等，一层一层地浮现到了你的眼前，似乎可以用手捧起。
这时我的心理活动变得十分复杂：一方面惊叹上帝创造的双眼对焦，它在提高动物的视觉能力的功利性的同时，还让好奇心无穷扩张的人类可以从中发现非功利性的视觉“自淫”；另一方面又在五星、“南”字、人民币“¥”符号等等前浮的过程中产生出颇多的相关联想和感触。
我为什么在一篇理论文章中谈个人的看画经验呢？因为南溪3D艺术的意义并不在作品本身，而在观众的参与过程中。它已经不是纯绘画，而是艺术家、作品、观众互动的，视觉心理和精神心理集体梦游的观念艺术、场域艺术、社会性行为艺术。3D图像浮现的过程，“看出”、“看不出”的讨论，甚至 “有”和“没有”的激烈辩论，“无意义”、“有意味”的击掌顿足等等，都是作品的展开的过程。因此，面对南溪的作品，我首先不是批评家而是一名参与其过程的普通观众。因为参与其中，我才会在五星、“南”字、人民币“¥”符号等等前浮的时产生心灵上的震荡，产生许多意会和联想。
简言之，南溪的诡异3D，言说在过程之中，内涵也在过程之中。正如笔墨的言说在运笔施墨过程之中，内涵也在运笔施墨过程之中一样。诡异3D的意义在集体梦游之中，在笔路和晕点之中，在迷彩图案之中，在五星、“南”字、人民币“¥”等等符号的浮现及时隐时现之中。离开过程，作品便只剩下了躯壳——迷彩图案。
能指链的蔓生、膨胀，所指链的萎缩、濒危，二者一体两面，它是当代艺术的重要特征，因此艺术内涵往往见仁见智，它只有一个大致的趋向，却很难锁定一个明确的“主题思想”、“中心意思”。
下面是我，作为一名参与者对诡异3D的意会和联想——
诡异3D在二维与三维的亦真亦幻中，隐含了丰富复杂的亦真亦幻的意涵。
诡异3D，信则有不信则无，一旦有了，还十分真切，甚至比照片更具体更实在。这种亦有亦无，亦真亦幻，可借老子的话形容：梦游时“惚兮恍兮”，破梦时“质精甚真”；梦游时“恍兮惚兮”，破梦时“其中有信”。南溪的笔路、晕点、原色点，以及诡异3D，一以贯之地隐藏着一种意涵：真与幻——性的真与幻，权力的真与幻，金钱的真与幻等等。按日常逻辑，真与幻是可以弥合的，所谓“假的就是假的，伪装必须剥去”，便是最常规的弥合之途。但南溪艺术自从创立“南氏笔路”、“南氏晕点”之后便开始了超日常的追求。
笔墨何以如此重要？
南溪说他不是为3D而3D，这很重要，否则他可以放弃他特有的笔路和晕点，去追求更惊人的诡异效果。他不是做3D而是引入3D，正如他以往不是画印刷网点而是引入印刷网点，不是画女兵而是引入女兵图像几乎其他的一切都是挪用和引入，只有“南氏笔路”和“南氏晕点”才是他的命根。
图像爆炸同时意味着图像的表层化、快餐化，只有表层化、快餐化才能使图像快速爆炸。这种表层化、快餐化对艺术创作有正面影响，但负面影响更大，大得多。南溪拒绝快餐化，拒绝的最主要方式就是找回传统的“笔墨致道”。“南氏笔路”、“南氏晕点”的云言雾语，便是他对“笔墨致道”的古训进行的个人解释，同时也是他自我超度方式。
“南氏笔路”、“南氏晕点” 是南溪挖掘的与神灵沟通，与天道沟通，与上帝沟通的精神隧道。南溪在做他的3D时，绝大部分时间一如既往地游目于笔墨，驰怀于色蕴。他不厌其烦地晕点再晕点，平心静气地笔路续笔路，行笔一丝不苟，落墨虔敬从容，他就是在这样的日复一日的修行过程中寻求着“涤除玄览”（老子）之境——涤除凡念俗欲之障，体悟澄怀观道之境。
3D没有改变他的根本，笔墨过程是整个3D展开过程的母体部分。勾皴点染的交错融合使3D设计心灵化了，笔墨纸砚的聚散吻合使3D游戏成为南溪生命的延伸，水色形体的相生相克使3D的亦真亦幻带上了彼岸色彩。因此，观众在参与他的3D游戏过程时，不可避免地也会自主不自主地参与他的笔墨过程，只是参与者体验到的笔墨过程不可能是作画过程的重复，而是作画过程留在作品中的信息激发起的新的过程魅力，是欣赏者自主地再创造、再发现、再体验。
既然笔墨如此重要，为什么不画抽象水墨画，而要大费周折地依附于各种图像和3D呢？
彼岸信仰只有放在此岸才有意义，信仰是过程，观道是过程，是在大千世界中追寻的过程。有染尽红尘才有看破红尘，有凡念俗欲才有“涤除”和“澄怀”。道在器中，“虚无”在万有之中。观道不是劫杀生命，而是为信仰张扬生命。抽象艺术有抽象艺术观照大千世界的方式，而挪用和引用，则是南溪自己的观照大千世界的方式。挪用和引用，产生欲念并丰富生命，这使他的“涤除”和“澄怀”日日更新。他画钱意不全在钱，画兵意不全在兵，画马意不全在马，画原色点意不全在原色点，画3D意不全在3D，一切挪用和借用，都是为了将澄怀观道过程化、生命化、世间化。
“南氏笔路”、“南氏晕点”雾化了歌颂或批判的绝对此岸性，同时，南溪又以生命化和世间化背离了虚假空洞的绝对彼岸性。
“南氏笔路”、“南氏晕点”的云言雾语，使南溪作品带上了一种形上学指向，而诡异3D，又加重了作品的禅机玄境。在这里，笔墨为母体，3D为幽灵。
在形上学的意义上，真与幻是难以弥合的悖论，“庄周梦蝶”即是此意——庄子在梦中自己化身为蝴蝶，醒来他一时无法分辨是蝴蝶化身为庄子，还是庄子化身为蝴蝶。
梦游与破梦，只在一念之间。前面借用的老子的话也可以反过来说：梦游时“其中有信”，破梦时一纸图案；梦游时“质精甚真”，破梦时原来是张迷彩绘画。
“庄周梦蝶”之境，对南溪而言，是一个没有终点的，不断解悟不断提升的过程。或者说，这个过程只能以南溪艺术生命的终点为终点。
（刘骁纯 著名美术理论家、著名当代艺术批评家、中国艺术研究院研究员）
2011年7月8日 于北京
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【编辑：李洪雷】
