1981年，当李孝萱着手毕业创作的时候，西方现代艺术已经十分广泛地介绍到了国内。由于西方表现主义的创作方式一方面与传统水墨有许多相近之处，另一方面又较容易从写实主义的固有创作方式中演变出来，所以，就像许多立志改革水墨画的青年人一样，李孝萱本能地把借鉴的目光投向了西方表现主义。不过，他的选择并不是完全从纯粹风格的角度出发，而是牢牢建立在个人的特殊经历以及气质修养之上。因为，作为一个饱经生活磨难与天生敏感的人，表现主义的创作方法无疑非常实用于他。对他来说，表现主义其实是一种切入现实、表达人生体验的新方法。

李孝萱当时的作品《1976年7月28日》表明，[1]他在力图表达亲身经历的唐山大地震时，显然深受日本著名画家赤松俊子的影响，而当时他选择赤松俊子的作品作为创作的参照时，又明显受到了著名画家周思聪的启示。大家知道，后者曾以相同方式创作了系列作品《矿工组画》。而李孝萱作品中夸张的造型、对人物精神状态的大力渲染、富有动感的构图、表现意味十足的用笔方式都清楚地表明，他的创作已经完全超越了正统写实主义，进入了象征表现的新领地。但是，李孝萱在毕业分配时，却为这种选择与超越付出了不小的代价——他被分配到了天津塘沽图书馆工作，直到1985年才重新调回天津美院中国画系教书。据李孝萱后来介绍，在这段时间里，他画了一些连环画与插图，也有意识地研究了一些中外艺术大师，如席勒、马提斯、蒙克、贯修、陈老莲等人的作品，通过融汇贯通、迁想妙得，他终于形成了个人独有的艺术面貌。就创作的文化价值取向而言，李孝萱是敏感地把笔触直接对准了现代都市人那饱受伤害的心灵，并以水墨的方式提出了对生命存在意义的终极思考。如果说，他前期作品在思想观念上还有西方存在主义的一些影子，那么在后来的作品中则已经中国化、本土化了。

在解释他为什么要用中国画笔墨的形式开辟都市生活的表现领域时，他强调指出：“恰当的语言脱离不开对现世本源的挖掘，探求本源的目的是使语言在时间和空间的传播下与人生和艺术发生关联。如果说我的画区别于传统水墨画，那便是我抓住了现世的本源，丢弃了古人抛开身边现实躲在山林里赞美自然的情致。”[2]而就艺术表现而言，李孝萱在构图、造型、用笔用墨等方面都有所突破。这也使他确立了自己的地位。在构图上，为了突出现代都市的迫塞感、混乱感、压迫感以及透不过气来的感觉，他创造了一种密不透风、满是线纹的绘画样式；在造型上，为了突出现代人已被异化和扭曲的心灵，他在写实的基础上，运用夸张变形的方式，创造了一大批既有鲜明时代特点，又有个人强烈印记的艺术形象；在笔墨的处理上，为了使传统的水墨适应现代展场与人们新增长的审美需要，并准确传达出一种富有现代意义的中国经验，李孝萱努力将传统笔墨韵味与新的构图方式、造型方式较好地结合了起来。在一个强调以“做”代“写”、忽视传统的特定学术氛围里，李孝萱的探索格外引人注目，也格外启发人。著名批评家郎绍君对李孝萱评价甚高，认为他的改革，应该视为新时期水墨画最主要的经验成果之一。[3]也正由于李孝萱在关注现实时仍然十分强调笔墨的价值，所以郎绍君在他主持的“’93批评家提名展（中国画部分）”中，将李孝萱选为了参展艺术家。此后，还为他写了一本名为《从写实到荒诞》的专著，专门评价李孝萱的艺术成就。[4]

现有的资料表明，李孝萱的都市水墨创作基本分为三个阶段：在第一阶段，即1983年至1993年，他多用特写场面，方法基本是在一两个边缘性人物的身后，配上各种各样的背景。而透过那近乎荒诞、怪异与戏谑不恭的艺术处理手法，人们能清楚地感受到现代都市中的众生相：他们有的焦虑、有的悲哀、有的困惑、有的烦恼、有的呆滞、有的神经兮兮……

但在1993年以后，也就是创作的第二阶段，李孝萱更多用大场面的艺术手法来处理他的都市印象，比较有名的是《大轿车》，在这组影响很大的作品中，画家拆除了面向观众的车皮，把车箱裸露了出来，通过透视处理放大了车厢，并描绘了其貌不扬的芸芸众生，结果突出了现实的直接性、拥挤与嘈杂。与此相近作品还有《悸动》、《夏日》、《股市股市》等。第一者强调了满是行人、混乱不堪的街市，第二者则强调了十几家普通市民消夏的情景；第三者则以十分夸张的手法强调了中国股市的乱象，从而揭示了许多人渴望一日暴富的心理。

1997年以后，李孝萱在进入都市创作的第三阶段时又回到了大特写的场面上，然而，此时他画中更关注的是对观念的表达。体现在一些具体的画面上是，人物完全被拆散了，就像机器零件一样，头是头，脚是脚，身是身，但这恰好强调了在一个工具理性社会，人被机械异化后，肉体与心灵的无归宿感与漂流感。而在另一些作品中，人又常常被房子与商品（如汽车等）所包围，透露出茫然而不知所措的样子。至于在表现手法上，则由前期的繁复转向了简练，不仅线纹明显减少，背景也仅仅是略有变化的淡墨，从而显示出了一种全新的艺术面貌。虽然画面的风格有所转换，但看得出来，李孝萱正逐步走向更加理性的观念表达。很明显，他在一定程度上，深受了观念艺术的影响。

总而言之，李孝萱最突出的特点是：当他锐意将观念艺术的方法论带入水墨表现中，并体现出现实关怀的价值观时，他始终注意笔墨的当代表现力，并将这两者很好地谐调了起来。而这在中国当代水墨画界还是不多见的。

注：

[1]发表于《中国美术报》1986年5期。

[2]引自李孝萱《挖掘世界本源与肯定语言的过程》，未刊稿。

[3]《李孝萱的水墨画》，载于《美术文献》1994年1期。

[4]湖南美术出版社，1997年12月版。

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