于振立《吃喜酒的女人》
于振立的艺术，起步于“权力控制”——在“政治化”时代，他的“宣传画”成为文化象征，从《欢迎哥哥姐姐下乡来》、《社会主义到处都在胜利前进》直到《声讨“四人帮”》，充满宣教色彩的图像营造，为于振立带来了“自我价值”的充分表达。只是，所谓“自我价值”并非个体经验，而是权力结构下的“被确认”。
如果这个时代能够继续，于振立自然会在“被确认”中持续“成功”。但80年代风起云涌的变迁，没有给他“继续”的机会——曾经的辉煌成为新时代反思、批判的对象。如此转向，对个人而言极为“残酷”。因为它意味着：要么成为时代抛弃的文化遗存；要么自己抛弃曾经的“自我”。就结果而言，于振立选择了后者。至于其间所经历的阵痛，或许只有他自己清楚。此后，80年代的于振立开始逐步叛离“服务于政治”的表述习惯，试图在“平凡化”主题中寻找蜕变。《吃喜酒的女人们》，正是类似转向的代表作。虽然画作仍保留了“纪念碑”式的伟岸，但明显消除了政治化意识形态，将固化的 “政治纪念碑”转向视觉表现的“形式构成”。
以形式主义消解政治语境下的“工具实用论”，是80年代艺术寻求独立的重要线索。《吃喜酒的女人们》前后的于振立，亦如此。而形式主义中，最具“自由形态”的无疑是“抽象”。于是，当《图式》出现在于振立的创作中，“形式构成”便转向了“形式独立”。并且，借助这种转变，他的作品显现为某种“类抽象”的创作倾向。之所以说“类抽象”，是因为看似抽象，却并非通常艺术史逻辑中的“抽象”（比如以“剥离视觉形式之外的意义”追求纯化形式的理论审视），而是个人化经验的反思结果。正如1990—1993年的《生日手记》，放弃“形象”的努力，是于振立对《吃喜酒的女人们》中仍残留的“纪念碑”式表述的进一步“叛离”。为何“叛离”？则源于他对“作为政治宣传工具的于振立”的自我检讨。与80年代很多新潮艺术家不同，于振立的“新潮”首先需要批判自己——“政治宣传画”的显赫声名。在充满悖论的转换中，他需要体验别人无需体验的纠缠、挣扎：关于“自我”编码的混乱。曾经“被工具化”的自我，恰是“反工具化”自我需要反思的对象。如此矛盾，在一个人身上发生，并非简单“口号”即可完成，而一定伴随着深度的“失落”、“彷徨”与“痛苦”。因此，于振立对“形象”的放弃，不是单纯的形式反思，而是对“过去艺术”的自我放逐，并通过“放逐”重建文化身份。
因此，从《吃喜酒的女人们》到《生日手记》的创作转变，正是于振立对自己曾经的文化身份的逃离，具有对“旧艺术形态”中“权力控制”进行检讨的个体化经验。或许，正是这一经验，使于振立的“抽象形态”，不可能成为稳定的“抽象风格”，而是他在“放逐”中重建自我的过程性经验。《生日手记》之后不久，1994年末的于振立，做出了令所有人诧异不已的选择——独自搬进大连金州东面的大黑山。表面上看，这一行为与他的“抽象”无关，但其内在因“叛离”而进行的反思，实则一致。
对这次“叛离”，于振立给出的答案是：看不惯一些事，要自己营造后半生的生活和艺术。所谓“看不惯”，是于振立作为个体对“他者环境”的“叛离”。其间，渗透着认知结果上的“自我反思”。而“自己营造”，则显现出某种态度——企图摆脱“他者环境”的控制，以独立的“生活形态”来践行“艺术独立”。于是，于振立对“作为政治宣传工具的于振立”的反思，获得了全面深化——不再仅是通过艺术风格的选择、改变来“自我重塑”，而是将“生活形态”作为反思“媒材”，对外在控制力进行全面检讨。此时，于振立的“艺术问题”获得了转换：从对“权力控制下的艺术风格”的反思，转向了“权力控制下的人”的审视。这一转变，使于振立在90年代创作浪潮中，显现出别树一帜的个案价值。表面上，他离开了艺术创作的主流，以近乎苦行僧的方式在大黑山“孤独”地生存：用各种“垃圾”建造生活场所，并以自己的理解将这些“垃圾”创造为“新”的文化符号（如八卦、五角星、十字架等）。当然，称之为“新文化符号”，并非于振立创造了什么前所未见的“符号”，而是指这些符号所具有的意义，是“垃圾”原先意义系统所不具备的。所以，面对于振立孤独的“大黑山”，重点不是这些醒目符号所具有的“自身意义”，而是他改变“垃圾”原先意义系统的行为方式。
为何要改变“垃圾”的原先意义呢？对于振立而言，这是借助艺术方式实现对“权力控制”叛离与反思的关键点。回到那些“垃圾”，如烂桌椅、废轮胎、破电视、空瓶子等，作为“用具”是被“实用功利”的意义系统所控制。也即，能在消费世界中产生用途即为商品，反之则是“垃圾”。所以“垃圾”不只是简单的“废弃物”，而是世俗功用的“系统权力”控制下的“物件”。对被“系统权力”定义的“垃圾”进行意义表述上的重建，正是对这种“系统权力”的“叛离”，抑或反思。从某种角度上看，这也是于振立通过“抽象形态”进行“权力反思”的自然发展。只不过，这一次，反思对象从“控制艺术创作的政治权力”转向了“控制人的生活的意识权力”，并因此获得了艺术创作在“表述结构”上的进一步深化。
应该说，从最早“政治宣传画”的于振立，再到在“大黑山”孤独生存的于振立，于振立以艺术实践的方式，完成了自己“文化身份”的重建：从“被确认”、“被控制”的宣传画画家，转向了对“控制性权力”的反思与审视。而这，或许正是当代艺术产生思想力量的重要原因之一（它并非一种审美结果的塑造，而是通过视觉实践完成观看世界的角度转换）。毫无疑问，当于振立打破艺术与生活的边界，通过“自我营造”的行为，践行对“权力控制”的“叛离”时，他的“大黑山”作为艺术景观，便自然获得了这种“思想的力量”。
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