图：李津，《不亲富贵不溺酒食》
当我写下这个标题的时候，我就意识到自己也许将要开始一篇不可能完成的文章。围绕水墨这个主题，前几天我写了一篇批评性的文章。然而也许读者们并没有完全明白我的意思。这得归结于此文写得过于文艺化，请原谅。我将在这篇文章里尝试继续谈论《二十一世纪空无一人》所谈论的主题，并争取对水墨的形式和内容做一些梳理。
后殖民和东方主义
在《二十一世纪空无一人》这篇文章里，我希望呈现的是水墨大热背后所隐藏的东方主义和西方主义相互作用的关系。所谓西方主义，乃是东方主义的反命题。是指东方人民对西方抱有的片面认识。这种认识大概可用一句话形容：只要是西方的，就是好的。也许我国的大多数人都是西方主义的信徒。而所谓东方主义，是指西方人对东方抱有的符号化的片面认知，大多是肤浅而且歧视性的。但实际上——现实很悲哀，因为这是西方对东方认识的主流内容。就像我国人民谈到黑非洲时候总会想到盘子嘴巴，长脖子这类奇特的不可思议的民族形象一样，西方人民谈到中国，妇孺皆知的也许是计划生育的残忍、虐待动物、毛笔、汉字等等几个简单的符号。这就是西方的东方主义，即一种片面的、有限的但充满异国情调的想象力的认知。这种认知，即是中国试图文化出口时遭遇的困境。西方人民其实比大多数中国人民都要慵懒和守旧——因为实际上，他们也不存在追求进步的迫在眉睫的理由。要想那些生活在略带惆怅的悠闲和富足中的西方人民开通脑筋去理解真正的东方文化——那是不大可能的。这就是为什么中国当代艺术最终成为政治波普一家独大的局面。因为东方的可怕的政治现状在西方是妇孺们茶余饭后喜欢谈论的事情，是东方主义的重要内容之一。这对他们的因万事无忧而充满末日感的生活来说也许是一种调节。所以，在中国当代进入市场的最初的几年，西方买家成功地营造出了这样一种买家文化：中国的政治波普。
政治波普是否具有文化意义？是否具有思想价值？如果中国当代希望重新上路，开始水墨推广，那么首先应该从内部梳理的，即是政治波普的价值。这将是一件重要的但并不那么难做的工作。就我个人来讲，政治波普，正如很多批评家意识到的那样，是一种后殖民文化。所谓后殖民文化，正如其名字所指，是一种附生于“殖民者”的寄生文化，并先天具有一种看主人脸色的没用立场的致命缺陷。这大概就是为什么，在这几年西方经济缩紧，中国自身不断强大的时代背景下，曾经红火一时的中国当代开始走向崩盘的必然命运。如果说人们觉得中国当代崩盘了的直接导火线是西方大藏家的抛售清仓行为——我个人觉得，这并不是事情的全部原因。因为中国自身的强大也需要清除这种后殖民文化。
2013年，权利和知识界几乎首次达成了共识：推广传统的价值。然而可笑可叹的是这种对自身的反思并没有跳出后殖民的陷阱。我们放弃了或者被迫放弃了政治波普，转而扑向另一种符号化的东方主义的东西：水墨。水墨水墨——单是这种提法本身就是欠缺考虑的，就清楚的表面了其后殖民文化的实际嘴脸。因为这一只重形式不重内容的陈述是典型的东方主义作风。
在这里我希望澄清一件事：批评，并不是否定，批评是认识事物的一种方法。我批评水墨——我希望换个词来描述这种东西，比方说文人画。我批评她并不表示我认为她不值得研究。因为实际情况恰恰相反，我认为文人画，或者说文人精神，是中国当代继续挖掘自身存在和向前发展的必经之路。文人，是中国当代不可能也不应该绕开的课题。
当代+王维的思想前景
我想我们每一个读了几年书的中国人都从内心深处了解文人这两个字所包含的意义。她掩藏于唐诗宋词的风雅淡泊中，在悬腕而书的笔墨的绵长宁静的气息里。中国画的历史可以分为两部分讨论，即院体画和文人画。文人画始于王维，其后经历了荆浩、董源、苏轼、黄公望、倪瓒、徐渭，而至石涛、郑板桥、吴昌硕以降，文人画在东方的几近灭亡的衰败中走向了没落。
所谓笔墨纸砚，讲的是文人画的形式。绢和宣纸，因其特殊的物理属性，并不适合反复深入的描绘。所以中国画常说胸有成竹：在开始一幅画之前，就需要想好整幅画的内容，而后可一气呵成。在这种实践中，思考成为艺术家作画的很大一部分内容。思想，是另一种存在。也许东方和西方的本质不同，就在于思考与现实的交集程度。东方的思考是一种对宇宙和生命的玄想，并企图将人融入宇宙；而西方的思考所围绕的总是这样一个主题：人是什么以及如何活得更清楚。所以，对于中国的文人们来说，思考宇宙和生命，是治疗生活的痛苦的一种方式，或者说得更直接一点，是逃避生活的办法，使肉体融入宇宙的宏大和渺茫而忘却眼前的困境。右丞王维即是这种文人思考法的典型代表。所谓行到水穷处，坐看云起时的与世无争的淡泊，的确具有一种明显的放松身体的治疗作用。想必——对我个人来说既是这样，这种玄想的宁静具有令人难以置信的吸引力。正是这种玄想，构成了文人生活的基本内容，以及他们的对什么值得做什么不值得做的基本判断标准。
而近几百年来，扩张和争战成为全球性的主题。科技的进步前所未有的刺激了人们的占有欲。西方人将枪炮变成他们实现欲望的有效武器，并迫使所有人所有文化卷入这场争斗。无论西方的现代艺术拥有什么样的内容和思考方式，西方社会带给世界的主要价值依然是：斗争性。表达自我，强大自我，实现自我是中国人从西方人那里所学到的主要的东西。而对生活所涉及的各方面的深入仔细的研究确实也极大地促进了人类的进步。如今的人仿佛几乎拥有了进入四维世界的本领。而在第四维被掌控之前，我们的生活处在因不断的物欲满足带来的疲乏之中；一方面是对未来的奇特景象的甚至几乎明确的憧憬，一方面是现实的焦困，此种种构成了后现代的主要基调。在这样一种文化背景下，如何实现和文人思想的接轨？我们如何能一脚踩进1000年前的古墓，并企图从哪里获得营养？这听起来有点不可思议，然而实际上，许多年以来，中国人从来没有停止过对文人画的发展和研究，虽然这一课题曾经并不是时代的主题，甚至是被时代唾弃的东西。可就实际研究结果来看，真正具有开拓性价值的作品并不多。某些画家是将水墨的形式和当代课题结合，比方说李津的“妙乐俗缘”(图一)；某些画家是将水墨这一形式进行创新取代内容本身——比方说梁铨(图二)的作品，显然在犯形式主义的错误。形式主义是一种对哲学的理解的困境延伸出来的错误的命题。克莱门特·格林伯格的理论的漏洞也许就在这里。克莱门特以后，西方艺术的形式主义遍地开花，人们几乎无法绕过形式主义的陷阱。但令人惊奇的地方也许在于，最终形式和内容合体演化出来了概念艺术。比方说加拿大艺术家Raymond Gervais (图三)的作品，他通过展出没有内容的纯粹是外观上的CD以在观众脑子形成对音乐的联想。
毫无疑问我们处在一个复杂的时代。我们这一代在各种文明的残片中出生并长大成人。我们不可能有前人那种简单直接的信仰。我不想说这一点仿佛暗合王维思想里的空茫，因为实际上，中国传统艺术几乎可以和任何一个时代找到雷同处。我甚至注意到有一种奇特的时光的错位发生在中西方之间。当东方对抽象感兴趣的时候，西方人在画蒙娜丽莎；反之，当西方人开始画那些仿佛科学符号的线条的时候，中国人正在研究如何尽量画的像照片。在几个世纪的理性之后，理性本身开始受到质疑。因为理性的人类显然被困在了眼前的三维世界里。第四维一直以来都是我们无法逾越的界限。
也许我们应该提出这样一个问题：当代+王维的思想前景在哪里？我们将讨论这个问题。但正如形式主义的问题一样，讨论本身是消耗时间的一种有效的方法，而实际的进步，产生于偶然。
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【编辑：李洪雷】
