中国画“以形而下者说上那形而上者去”，而中国艺术的精神是“以形而上者说出在那形下者上”，笔墨则是以形而中者通天达地。不过，正如义理过象数一关“……与过剑门相似，须是蓦直撺过，脱得剑门了，却以之推说《易》之道理，横说竖说都不妨”。笔墨想获得自由，也要过笔法一关，否则便不足取。过了“剑门”的笔墨，不尚具象(言)，也不尚观念(言之所传)，而独尚意象(象)。“言之所传者浅，象之会得者深”。笔墨以其“形而中”，而独能弥久行世。
其实，当今我们从自己传统中，尤其是“形而中”的笔墨传统中演化出来的艺术种类是有一些的，只是除了自信不够外还存在鼓励和肯定不够，这是其气候不如西方现代艺术的原因之一。新文人画是从传统文人墨戏观念演化来的，水墨延伸有易学中义象数理的启示。做的成熟与否都合中国画自身的逻辑，是其自身的延续，是自觉的、主动的。大不同于西学东渐大兵压境的本能的融合、结合。
有人认为中国画之所以要从内部改革，是因为西方现代艺术自身有困惑，并且中国人能想出的伎俩，西方人曾一一上演，这一点我不甚拥护，他们没有困惑我们也不能跟随，他们没把招数想尽，我们也没有必要顺着他们的思路去替他们想。
改革当然可以学西方，这样最 “进步”，最具“国际审美共识”，西方也最欢迎。但是事物的共性与个性是彼此消长的，共性越多，个性就越少，而且东西方文化的内核是排斥的。意境排斥典型，意境讲反观内观、写心写意，讲含蓄，讲意犹未尽，讲乌鸦入夜无起止之迹，如霍去病墓的循石雕刻的匠心以及为冢如祁连山的创意。而典型讲直观外观、讲壮物讲露讲突出，讲鹤立鸡群一目了然，如大卫、奴隶等。人文精神也排斥科学技术，前者讲主观，合情却不一定合理，甚至谎言都可以。后者讲客观，让事实说话。悟性排斥理性，中国讲清空悟起，西方讲平实周密，从重理性的西方大哲看重悟性的《周易》《论语》《老子》《庄子》，虽然高深却破碎零散。东方注重与对象的距离，讲区别，因为要塞进去笔底功夫、诗词书法以及人文感受。西方讲究靠近物象，讲准确，因为崇尚科学精神和理性分析。意象笔墨排斥具象造型，中国笔墨和造型是一体的，有独立意义，每“一画”都要合乎笔法、合乎万岁枯藤、千里阵云之类，合乎墨法、合乎干裂秋风、润含春雨之属;西方笔触和造型是分离的，不过笔触依附于造型，离开造型的笔触是没有意义的。
中国哲学排斥西方哲学，中国讲天人合一，研究世界时不排除人，山水发达;西方讲天人并列或对立，肖像发达。大学(人学)排斥科学，大学讲上善立德重精神建设;科学格物主智，重物质建设。
西方科学分析量化的东西容易理解、容易明辨;中国讲人文感悟的模糊的东西则不易把握，如清高、气韵。若要译成西文就好比与不喝酒的人谈酒，与不抽烟的人谈烟一样，没法交流个中味道。又如中医的“少许”“斟减”是反复实践的经验没法量化，一量化“共识”就有了，但已经不是中医了。
中国的诗也是让人品味的，并不是让人用“共同语言”分析的，如果剖析透了，所谓理解了，也就无味了。并且诗无达诂，否则就死于句下了。“好读书不求甚解”早已成为国人习学之至境。
因“形而中”笔墨观的独特性，结合是困难的，甚至是不可能的，好比一个要往东去一个要往西去，不知两者如何结合。除非谁也不走，原地踏步。这样经济还没一体化，艺术就先行一体化了。
所以有人认为融合要往深处做，不能停留在表面，愿望是好的，结果是不可能的。越往深处做你就越发现是不可能的，说林凤眠、徐悲鸿结合的好，我认为他们没有结合，前者主要是“本土化”，在发展西画，中国情调并非中国画，更非中国精神;后者主要是“本土主义”，要发展国画，处处以书法驾御自己的作品。
不只是西方与东方的融合要思考，中国自己画种的融合也须思考。有人吸收了敦煌壁画进入文人画，结果文人画纯净的感觉没有了，这样我们赭石中的渣滓还有必要过滤掉吗?墨还有必要用松烟、油烟吗?甚至毛笔还有必要尖齐圆键吗?中国本土相异的艺术因素结合也是很难的，色彩融入八大，八大也就低了;石鼓文、魏碑融入任伯年，任伯年就低了。更何况拿西方的造型、色彩、解剖、观念等因素融合呢?看来，如果发展是更纯粹、更清高的话，融合不会使艺术发展，只会使艺术变味或随落。
不过，我不赞成从概念上反对结合，我们可以把西方做为参照系，使自己有开阔的视野和识见看清自己，强化自己，知已知彼。因为我们表述传统是在与西方的比较中才能理解得更透彻，麦克尔"缪斯说得好，只懂一种宗教等于什么也不懂，比较出艺术，三家村时不出艺术家，因为没有比较。不过，可以借鉴工具、工作方法、元创精神以及他们的自由创造精神和疏离行政命令的民主精神。我们不能因为看到黑白人种的结合能生更漂亮、更聪明的混血儿，就认定中西绘画的结合能生成一个更高明的画种;也不是因为看到器官移植越高等越排斥，就认为中西绘画不能结合。必定艺术与前者不同，语法讲得通，不一定事情就做得通。
理论家怕谈传统，画家怕谈并重，确有此事。试问，谁敢说自己解决了并重的问题，我从没见过哪位先生做到了，最多也不过是在思考这个问题，在探索解决方案。探索的结果虽然很可贵，也不过是所谓“头部抓紧”(吸收西方)，“身上放开”(中国味道)之类，协调吗?要不就是某位成功借来了逆光，将其扁平的状态运用到平面性的中国画上了，这当然超乎时代的伟大，不过，只要看看李唐、马远、龚贤就知道光也是我们的传统，它是从第一天就存在的。
即使真能吸收一点西方也是顺其自然的事情，没有必要整天闹中西结合，我看不结合也很好，能互相欣赏就够了。因为在学科的高处都是一样的，那就是简洁、纯真、诚恳这些排斥所谓“国际审美共识”的纯粹字眼。
我也不明白为什么总想挖空心思借点别人的不太好使的东西去表达自己，而不是千方百计走高境界、高品位?结合不结合是形而下的事情，而艺术的目的是解决诸如灵魂、情感等形而上的问题，所以结合并不是一个不得不为的事情。
闹结合也有非学术的原因，每人都想要露出尖来，想有所谓个性的东西，结果更应该做的做少了，更长远的、更困难的、更费时劳神的就没人理了，而结合最能迅速改变艺术的面貌。
有人认为西方的现代离我们的传统比较近，具有结合的可能性。其实即使其现代之父也没有离我们更近，塞尚是以理性进入现代的典范，其几何型分割其实还是严格的文艺复兴传统。他们理性的抽象精神与我们悟性的意象精神仍然相隔万里。凡高笔触奔放、旋转，莫奈外型放松、率意，但其大型仍然是科学的，色彩肯定是准确的，理性体系不言自明。即使其观念艺术和杜尚之类也是或主要是柏拉图精神的产物，也没有接近重意会的易学和老庄之学。
蒙特加尼的变形是严格的，根据真人平面化、平光化，拉长的特点都有比例。达利似乎不合理，其实《战争预言》只是真实的重组而已，仍然属于西方理性体系。
中国文化特点不能丢掉，因为那是我们的灵魂，同时也要与世界发生关系，这是应该的，但关系并不一定就是紧密，紧密是一种关系，距离也是一种关系。
四、达变
有人以现代的名义指责今天还在画历史上一直画的画，试问，为什么不指责女人?女人不一直在生孩子吗?画和孩子一样，明天生下的独一无二。
为了突出独一无二，有些人就常反着来。传统不是讲书写吗?我就制作，传统不是讲文化吗?我就骂文化、骂“知识霸权”，传统不是讲人品画品吗?我就讲人品不等于画品，传统不是讲笔墨吗?我就讲笔墨等于负数了，要么就国画用油画工具材料、油画用国画工具材料，虽然难用，但是玩的就是奇技淫巧，只有这样才能获奖吗!孰不知独一无二的孩子是孩子，独一无二并不一定是孩子。“文之艺”是艺术，“画之术”、“新之术”不一定是艺术。这种思维除了功利的因素外还存在定式的问题，究其根源，还是西方线性思路、逻辑思维的变种，这种思维在理论上不能从自身问题出发，更谈不上从本民族问题出发的艺术探讨，没有进入内核;实践中稍不顺利或有一条道走不通，就宣告“穷途末路了”。
中国人的思维是面性思维，观物取象、取象比类、触类旁通，思想自由灵活，不受语言束缚，这在骈词俪语、对偶对仗中可见一斑。可是有人提出中国以归纳思维见长的易学思想，阻碍了中国人的发明创造，这个思考是非常有价值的。我们承认近代科学的特点，是摆脱天人合一，强调人世间和自然界的区别，有易的成份，但是切记也有不易，后者是易学普世的后盾，是整体到局部的类似西方逻辑的高瞻远瞩的推演，高于局部的推理。事实也显示，明朝以前世界上51%的发明创造在中国，此后就衰落了。而此时正是中国人开始放弃四书五经活的思想而走向八股教条的时候。科学家是值得尊敬的，但我们一定要防止科学家的理论，由于其分科之学部分知识的本性，均难免把部分研究得到的结论用之整体的摸象之讥。对传统的怀疑也有心理学原因，一般说来一个民族发达时要光宗耀祖，落后时往往怀疑自己的祖宗，埋怨自己的传统。
我们今天要做的主要不是逃逸以传统思维建构的创造方式，尤其在艺术领域逃逸其创造方式是困难的，也是徒劳的。这好比提自己的头发脱离地球，是办不到的，但是防止这种倾向是必要的，也应该是及时的。有位先生说我有程式和解构两种倾向，其实我什么也没想，但是就像从染缸里捞出来不可能是原色一样，我是自觉不自觉的染上了传统创作方式的色彩。
今天我们要做的也不是采用所谓元创的创作方式，因为真正元创是不存在的，是神话或谎言。最多是一种观念，和现代一样不是时间问题，也不是前面的方向，虽然元创想把传统抛在身后但它不具备这个功能。就像后现代以现代的反叛出现而终究与现代一脉相承一样，他们都没翻出传统大佛的掌心。毕加索和罗丹都是复制，蒙德里安和马列维奇的格子是明显的复制，现代派多取材于原始、古代、儿童、精神病患者的艺术。
今天我们要做的是和历史上中国画家的基本做法一样，以临古开始，融会贯通后自然显示自家本色，这是自然而然水到渠成的创新法，区别于为新而新否定决裂式的所谓元创。“大画家都不象仆人那样服从时间，只是相反，完全不看过去现在未来的时尚”。古未必好，今未必佳，新不如好，但是没有新的东西是不能进步的，不创造新的东西不要紧，如果也不能提出新的问题，发现新的东西，就成问题了。新的画种、主题、笔法、墨法、新的概念、新的解释以及新的角度与创造和发现都有它的一份。比如，在传统构图中“居中”一般被看作呆板的构图，要让开，好比围棋的占边占角。但你会发现传统民居的迎壁、方桌等都是当仁不让放在中间的，从未感到堵，反而既存堂皇之气又隐喻深涵。把发现用于创作，我认为就够创新的标准了。
那么如何在创作中借鉴西方艺术呢?我认为主要还是发现，但最终的目的不是发现西方，还是以在比照中发现东方为落脚点。没有创造的画家是“跟着画”，有创造的传统画家和女人生孩子一样“接着画”，有创造的当代画家应该是超越传统画家，与西方“对着画”即是另一种形式的“接着画”，是两种传统精神的比照、解读、而非相互淹没、解构。
创造是不需要听信于理论的，画语录也不可信，它们是陷阱，没有阴谋的陷阱，因为艺术往往是“不懂艺术的人”创造的，“最懂艺术的人”往往是艺术的刽子手。
行为学家认为“艺术是事物，艺术家说出来的是观念或理念。人们有两种行动理论，一种是人们名义上的行动理论，通常以一种固定信仰和价值观的形式表现出来;另一种是他们实际应用的行动理论。第二种行动理论只能通过观察他们的行动，也就是落在实处的作品才能推断出来。
经验证明，少有人按照他们的名义价值观和技能来进行创作，但他们通常意识不到这种局限。这样看来作品是重要的，艺术创作主要是借鉴他人的作品，艺术家要读的“万卷书”主要是画册。如果真是这样，我们要坚信作品了。且不谈观念的问题，即使只就技法而言，也是进入了又一个陷阱。因为学习在于反观和补短，而创造在于主观和扬长，尤其是面对商业作品如山、“政治波普”如山、职称垃圾如山、时尚书刊铺天盖地的当代，学子须要慎重，学者须要慎重，民族你更要慎重。
【编辑：李洪雷】
