约1948年，赵无极全家在上海家中合影。

赵无极带着妻子兰兰和小儿子，还有父母的祝福和资助动身前往欧洲。1948 年4月1日到达巴黎后，就直接奔往卢浮宫。在蒙帕纳斯(Montparnasse)贾科梅蒂家附近他们找到了住处，赵无极再也没离开这个地区。他学习法文，在大茅屋的奥东-弗里耶茨(Othon-Friesz)指导下画裸体素描。不久他就有了许多朋友，不仅有莱热(Leger)、苏拉热(Soulages)、贾科梅蒂和杜布菲这些巴黎的重要艺术家，还有来到巴黎的美国人(有些是 G.I。比尔的学生)——萨姆·弗朗西斯(Sam Frncis)、汉斯·哈通(Hans Hartung)、尼古拉斯·德·斯泰尔(Nicolas de Sta l)等人。朋友圈子很快扩大，与他的许多同胞不同，他在巴黎从一开始就感到完全像在家里一样。1949年他赢得了第一个奖项，获奖的是素描作品。1950年他同皮埃尔·劳(Pierre Loeb)签下了他的第一个合同。

在巴黎的早期岁月，对这位接受力极强的青年艺术家来说，影响是来自所有方面的。他说：“我学毕加索的素描⋯⋯我仰慕莫迪里亚尼、雷诺阿和马蒂斯，但还是塞尚帮助我寻找到了自我，发现我自己是一个中国画家。”他一生钦佩的画家有伦勃朗、库尔贝、戈雅和普桑。关于柯罗《戴珍珠的女子》，他说他感觉“这幅画一定酝酿了几百万年”。而卢浮宫里最美的画是奇马布埃(Cimabue)的《与孩子和天使在一起的圣母》，他写道，“多么宁静！整个画面大致是在同一平面，然而金色的光环创造出奇妙的透视，创造出一种深度感”——这使他想到了中国的古典山水。

1951 年赵无极访问日内瓦，那是他第一次同保罗·克利的作品面对面。他知道克利有一个时期沉浸在中国的诗歌与思想中。几个小时之中，他全神贯注于克利的画，注目于“从多重空间背景之前的地面上闪过的那些微小符号，从它们之中升起了一个令我目眩的世界”。他问道：“我怎么能忽视这位画家呢？

他对中国绘画的理解与热爱是如此明显！”此后三年，克利对赵无极敏感的、梦一般的绘画和素描产生了决定性的影响。直到1954年，从克利那里发现的“符号”，似乎变形为中国古老的象形文字，然而这是一条返回自身文化根基的自然而然的路。

赵无极1954年创作的《风》标志着他开始转向了表面上的抽象——说是表面上，因为这些画实际上是风景。但正像诗人亨利·米肖(Henri Michaux)指出的，那是没有山没有水、没有石没有树的风景。喜欢用“自然”一词描述这类作品的赵无极，大约此一时期不再给这些画作命名，仅仅注上完成的日期。在他成熟的风格中，书法样式、色彩与层次、形与虚空、空间与运动，几乎宇宙中所有的纯粹与能量，都被统一在一件作品中，人们既能得到感官愉快又能获得精神上的自由解放。如果画的风格与调子发生变化——比如从抒情宁静变得黑暗动荡——对于最热情敏感的艺术家来说，不啻是在表达他个人生活中的某种危机。1972年5月他的第二任妻子去世，此后一年之内，他放弃色彩，仅用单一的墨来作画。而对于此种媒介，自此之后他不时地返回。

1972年和1975年他回国探亲并在中国旅游，1982年他作为中国美协的客人再次回中国访问。第二年，他应邀同时在中国美术馆和杭州的浙江美院举办展览。在北京的展出，美术家协会并不友好，他们也没打算向公众作解释说明，郁风还由于为他在香山饭店所作的抽象画进行辩护(发表在香港的《美术家》)而受到批评。该饭店是由他的朋友贝聿铭设计的。赵无极高兴地躲进他的杭州母校，并受到学生们的热烈欢迎，尽管站在大厅外面的一些老教授事先警告不要鼓掌或写赞扬性的评论。

尽管如此，第二年他还是受到邀请，与他的妻子弗朗索瓦·马尔凯再次回中国访问。

虽然赵无极意识到自己的中国根，但正如他至今所为，并不竭力要回到中国。他在形成自己的风格之前离开中国，作为一个青年人投入巴黎美术界，去寻找一个人和一个艺术家的自我，这种挑战远远要比把东西方结合在一起的意识和愿望更加迫切。因为这种调和产生于直觉，并深植于他的心灵中，一旦他能够把控住这种迅疾反应的影响，就能创造出给人印象深刻的纯粹的、和谐的艺术。一个巴黎人，但不是巴黎画派成员；一个中国人，但不是中国流亡者，他否认他的处境中存在任何冲突，或毋宁说，他正是在绘画的行为中去解决这种冲突。因此，他在自己的创造性的想象中，把东西方调和在了一起。