主持人：作为一个大师的后代是不是压力很大？

李小可：压力非常大，压力来自两个方面，一个是你画画，人们很容易拿你和李可染去比，这是第一。第二，实际上你作为一个李可染的儿子，实际上我们还承担着很多他的责任。因为他终究是一个大家，他岁数大了，你要照顾他。他的出版，他的社会，他的生活，他的联络，或者他生活当中的搬东西，或者出版、照相、联络人，实际上我在很多年前是我承担着我父亲，因为我一直在我父亲身边。当然我父亲过世以后，还承担了历次的展览、出版，基金会，这个实际上每一个展览的背后可能还有几十件，甚至上百件的事情，让你付出很多的时间和代价。所以人们觉得你可能有李可染的名声。这个事情我今天也想，除了你为他做事以后，实际上要加倍由你自己来努力。

当时在这个时候确实树立了一个思想是什么呢？起码你这个作品，最重要的要重表现，不管你技术如何？无论是传统一点，还是当代一点。但是你的产品肯定要表现你对这个世界的看法，或者感动，或者你的选择，你必须要有这个。这个思想实际在那个时候大概确定了。我当时树立了一个艺术上的思想是什么呢？慢慢形成重表现，就是你绘画一定要是除了接受传统也好，或者吸收一些现代视觉化的经验，但是核心的东西，要重表现。在这个思想的基础上，当时也有画北京风光的一个机会。但是里头比较成功的，让人记住一张作品叫《宫墙》。后来我的北京的系列，包括后来的夏，宫雪这些作品，也是延续了重表现，这个表现的是什么呢？因为我们生活在这儿。过去他实际上是一个客观的景，但实际上还联系着历史、文化和生活的情感。

取景北京、黄山与西藏

现代社会缺少一种对真实的回归

主持人：您对北京的感情，是皇家的这种，还是更接近于对这个城市的包容性的感觉。

李小可：我觉得更重要的是我对这个城市的印象，不仅仅是皇家。包括水墨家园是四合院和街道，开始的时候是一些街道，胡同，我也画过晴雪，走在胡同里，看到冬天的枣树，瓦，下过雪一棱一棱的。还有底下有红门，北京的红门，同时加上北京的符号，白塔寺，这个符号里头，实际上我是因为在美院进修的时候，要把这个符号转化成一个视觉化的语言，这个视觉化的语言是什么？灰色，灰里头黑，和它下过雪以后瓦和黑白那种，再加上树是一种交错的线和灰，再加上这个符号就是白塔。现在社会虽然是发展，过去人们心理的那个北京，是一种喧嚣中的宁静，人们心里有一种希望，但是另外一种感觉，因为传统的中国画是画一种带有箫条，或是世外桃源那种文人的景，而这个画实际上也有我自己向往的一种生命感，树很浓郁的交错，带有一种生命感。

主持人：您画的记忆中的北京基本上是往前看。这个是不是跟您想找一个北京的精神家园有很大的关系？

李小可：两个，有一种精神家园的意义，这个精神家园的意义是什么呢？因为牵扯到北京当代画的发展。但是在这个飞速的过程当中，要不要保留一部分历史文化，这个是对于一个城市来讲，它不仅仅是需要一种当代画，实际上还有一些历史的记忆，这对于一个城市来讲，还是非常重要的。它的价值除了现代、实用、生活时代的发展以外，可能应该有一部分历史的记忆和价值。人们不仅仅要看到今天，可能也要看到昨天，同时也要展望明天。作为绘画来讲，实际上也要做到这点。我觉得绘画里头，可能还有这一方面的观众。观众一个是对于历史文化的记忆的关注，同时还有城市在发展建设过程当中，对城市文化环境的一种整体性，或是当代性，和历史文化性的衔接的问题。我们说在城市建设当中，实际上还要考虑这个问题。这个不是反对现在，不是反对当代，而是两个东西怎么和历史文化很好地连接起来。这个实际上在城市，或者一个国家发展当中，我觉得是特别重要的，包括西方国家也有很多的经验，包括他们对他们的历史文化的保护。虽然他们经济、工业、科技都很发达，但是同时他们对自己的这种文化的保护，还是特别关注的。所以有时我也想到这个问题，人们对于梁思成旧居保护的问题不是说仅仅对梁思成这个房子，而是人们对这么大的一个城市，对于它文化和精神历史的这种保护的一种关注。人们不能够因为社会的发展而潦草了事，到时候回过头来要想挽回的时候就晚了。但是你怎么真正对自己的文化，哪些是需要留下来，保护下来，或者是保持它相对的完整性，我想这是很重要的。

主持人：除了画北京一系列作品，您还经常去黄山，这么多年您也随父亲去过很多次。在城市生活久了，现在您是不是也经常去黄山看景色，给你一些滋养。

李小可：实际黄山有两个意义，一个意义是缘份，因为88年还是87年跟我父亲一起去黄山，在那儿陪我父亲，跟黄山有一段缘份，同时在那儿遇到东山魁夷，由这么一个缘，后来我也跟很多的画家也去过，包括周思聪、卢沉。同时黄山实际上是中国山水的一个胜地，历代的这些山水大家，包括有新安画派，包括黄宾虹，包括清代渐江、梅清、石涛这些人都画了黄山，近代的一些画家，包括刘海粟，我父亲，吴冠中，黄永玉，陆俨少，反正是画山水的，亚明、宋文志没有不到黄山。包括世界的大师，这些大家们，包括东山魁夷，加山又造。另外一个机缘，后来黄山前两年管委会想成立一个书画苑，想把黄山作为除了旅游风景发展以后，希望能把文化这一块发展起来。所以聘我为黄山画苑的院长，这也是一个机缘吧。现在我也有责任除了为黄山做一点宣传，还要自己把黄山画得更好一点。黄山实际上也是加强水墨语言和水墨的中国山水的水墨表现的方式的研究，但是在这个研究过程当中，可能也有自己的一些特点，包括强化它的结构性，水墨的整体性和它的力度和量感。另外你到了黄山以后，真是特别地感动，每年到春天的时候，那里的油菜花和徽派的建筑，黑瓦白墙，在意境和审美上非常好，它的艺术建筑结构的错落和白墙灰瓦和自然环境的衔接古人都处理得非常好。我也用了一部分力量去描写、去写生，也带着学生每年到那儿写生。

主持人：除了画黄山，走安徽，您还有另外一个圣地就是西藏。您主要通过版画的形式，还有摄影的形式去走西藏，西藏有没有水墨画的这种形式的记录。

李小可：实际上去西藏也是一个机缘，当时88年的时候，徐州的一个摄影家郑云峰，后来拍三峡，他要去拍黄河，他拍黄河希望我父亲给他题一个碑，叫做“黄河治水流到天上来，流到大海不复回”。我父亲给他题了，刻了一个碑，准备把这个碑也立到黄河源头，当时他问我，你去不去？当时我也觉得这是一个特别难得的机会，作为一个画家，自己对生活的体验，实际上要有一个特殊性。但是同时呢，因为黄河是中国文化的发源地，所以我就去了。当时就到了藏区，第一次去黄河源，但看到藏族是一种震撼。

主持人：这种震撼主要对藏族人还是别的什么。

李小可：两个方面，一个是环境，当时过了日月山以后，就有一种塞外的感觉，过去是没有过的。那个风一刮，山顶上的金帆和那几个很简单的建筑，就会给人心里一种无形的辽阔，这是一。第二个，头一次看到藏族的老太太，六七十岁的人，拉着马在街上，戴着大绳子，脸上晒得黑，那时候妇女显得很强悍。小伙子，我们在饭馆吃饭，很黑，也没什么光，阳光打进来，那个小伙子像铁打的一样，眼睛里头闪烁着一种特别深邃的目光，又和蔼又亲切。这种经历给人心里头有一种辽阔、无限的感觉。

随着你去西藏更多的时候，感受到的是人们现代社会所缺少的一种真实的回归。人们当中对人有一种异化，过度的社会化。人们包括朋友见到我，想是不是有什么事儿啊？有什么目的，哪怕是兄弟姐妹之间，都会有这种想法。但是你到了这个地方，瞬间就没有了。另外它是一种博大的，那种博大带有一种圣洁，苍茫，但是同时又带着一种严峻。这种荒原实际上给人一种神圣还有一种追溯感，就跟人生似的。很多人想去西藏，实际上是想通过艰难的追溯最后看到喜马拉雅，或者看到一种金帆。另外在那儿人们还有一种真切、朴实、阳光的感觉，另外还有一种坚持，而这个坚持，实际上正是现在物质社会，特别缺乏的。

主持人：李老师，您到了现在这个人生年龄段上，您最想做的一件事是什么，包括在艺术创作上最想逾越的是什么？

李小可：我现在想有一个相对安宁的环境，再走进去。走进去有两个方面，我现在感觉实际艺术这个东西，当你走进去的时候，那个空间是无限的，关键的问题是你能不能走进去。因为哪怕是历代的艺术家，他可能生命是有限的，可能他只解决了艺术的某一个阶段，他不可能把艺术的问题都解决了。我觉得作为一个传统，人类这么多年的文明积累，真是太灿烂了，给你提供很多的经验和方式。最早的那些人特别艰难，可能到晚的时候这些人越来越多地享受人类文明的经验，但是你怎么能够进去了解这个经验，这是一个特别大的空间。不能认为传统或者历史经验已经走到穷途，我觉得这绝对是错误的。而这个只是后人为了表现自我的存在价值，去否定前人的存在价值。
 

【编辑：李洪雷】