何晋渭
何晋渭是一位真诚而有激情的艺术家，这在当下的中国显得格外珍贵。因为艺术从来就是真诚者的朋友、激情者的伙伴，如果不是这样，那么艺术就会等而下之，成为技艺者的技艺、游戏者的游戏。何晋渭的真诚和激情来源于他的朴素情怀。他出生于中国西部地区的偏远乡镇，那里交通不便、文化闭塞，但是那里的人们活得真实本份、畅快豁达。起初是出于对艺术的懵懂爱好，却最终引导他走上了寻求艺术真谛的道路，而正是基于这份真诚和激情，即便这条道路崎岖坎坷，也仍然支持何晋渭的坚守不懈。在四川美术学院的学习是何晋渭艺术人生的真正起步，而境遇的变迁对于大多数人来说只是某种不断适应的过程，但是何晋渭并非如此认识。何晋渭认为人类境遇的变迁关涉到了历史人文、政治生态、经济格局以及生活经验的各个层面，并由此构成了针对当代社会文化的深度理解。事实是起初的何晋渭更愿意意以某种自我剖析的方式来展开对此的讨论，那些他作都基于自身的生活经验，通过针对一个“迁徙者”的个体体认来强化内向性的自省和追问。很快何晋渭就清楚地意识到“迁徙”是境遇变迁的主要因素，并在当代社会文化的剧烈变化之中成为为了一种日常的、世俗化的行为，于是便更努力在自己的他作中去表达寓居、认同、归属、适应、涵化等的多个侧面。
2003年至2005年间何晋渭逐步完成了他的“个人生存场域与现实伤怀”系列，这个系列一方面延续了前一阶段自省的特征，一方面又逐渐跳离开个体的经验束缚，转向了针对群体意识的思考。这是一个从内向性朝外向性健步转化的特殊阶段，何晋渭不仅尝试着去描写人物的群像，而且也开始将关乎境遇变迁的描绘发展为某种的“情境”。从表面上来看“个人生存场域与现实伤怀”系列，大多将人物营造于都市化的环境背景之中以明确“离乡背井”的文化语境，但是何晋渭既反映了“迁徙”所带来的境遇变迁，也强调了寓居的现实即在都市新环境之中的生存状况。在针对人物进行创作的同时，何晋渭也在创制某种都市化的场景，这些场景通常只是都市中的寻常一角，平凡得无从谈起又质朴地生存于我们的周遭。何晋渭以一种近乎自然主义的手法加以表述，看似不露痕迹，没有任何强加的意志，然而他大多选择了“夜景”的场合，借助于光源的远近变化主观地裁剪画面及其所描述的对象。对应于“夜景”的选择作品也呈现出了某种的感伤情绪而充溢画面，它使得有关境遇变迁的创作逐步转化为作品的情境，并基于现实的感伤而有机地诗意化。
如果说何晋渭“个体生存场域与现实伤怀”系列的群体性思考仍是立足于个体经验或者场景情境共鸣的话，那么接下来他要做的就是如何去“强化艺术的社会公共性”。何晋渭既更加清楚地认识到境遇变迁背后所存在著的“迁徙”变因，开始认同“迁徙”在当代社会中日常化、世俗化的普遍存在，进而认为“迁徙”不仅是社会境遇上的变迁，更是文化心理上的迁移，而这些就是当代中国社会的现实真相和生存基础。何晋渭力图通过自己的创作去展现自己的思考，尝试以“境遇性泛化”的方式去寻找答案。所谓的“境遇性泛化”，是境遇群体化的落实过程，也是与公共性融合的交互过程。何晋渭开始以中国人耳熟能详的“革命胜迹”作为自己作品“显而易见”的场景，事实上像“天安门广场”、“南昌起义纪念碑”等“革命胜迹”体现的是对历史的纪念性而非对于历史本身的如实描述，因此也隐含了文化重塑的复杂过程以及文化立场的不断渐变。然而何晋渭并不想成为一个“革命胜迹”的当代阐释者，他只是以此来强调某种显见的社会公共性。在这一阶段的作品中，何晋渭往往将纷杂的人物形象与“革命胜迹”的具体场景结合起来并作出近乎现实化的处理，然而“夜景”的选择也总是在干扰著这种的现实化，使得整个画面出现了更多的不确定性甚至是某种的情绪漂移感，它对应于“革命胜迹”的今昔境遇而强化了心理上的茫然不定。
作品“江山如此多娇”是一件长12米的鸿篇巨制，其重要性还在于它所具有的承前启后的意义。“江山如此多娇”以毛泽东诗句为题，其场景并不拘泥于某个具体的“胜迹”场景，而是借助于长卷式的横向的视觉延伸来刻画众多的人物和宏大的情绪氛围。关於承继的部分包括对于场景的选择、“夜景”的主观性以及情境的烘托，而启后的部分则是作者对大尺幅的追求、对人物背部的造型以及对“逆光”的刻意处理。在“江山如此多娇”之后何晋渭连续创作了数幅巨幅油画作品，强化了自己对于大尺幅创作的控制力，但是在所描绘对象上却出现了较大的分野：一类作品开始聚焦于民工、打工妹等都市边缘人物身上;一类作品则以中国农村留守儿童为主要关注点。事实上何晋渭此刻想要深究的不再是境遇变迁的表象而是中国现实的真实内核，因为无论是中国的都市抑或是中国的乡村都正在面对著中国社会的巨变事实，在中国城市化的迅猛步伐下越来越多的人群或者区域也正在被逐渐边缘化。
2007年至今何晋渭创作了关於民工题材的系列作品，这些画作一般尺幅巨大，延续了作者自“江山如此多娇”以来创制宏大场景的热情。民工作为来自中国农村的劳动力，虽然生活、工作在都市里，但是真正的城市生活往往与他们没有任何关系，他们就像候鸟一样定期在农村与城市之间迁徙，反映了当代中国清晰的政治经济学理路。作为空间移动的主体，民工即便在社会阶层分化与重组中具有了某种想像性的位置，但是他们不断被城市建构为“他者”的景观或者“异己”的存在，最终从暧昧模糊的命名确认为当下社会苦难和底层象徵的多重意义，成为“中国工业化的当代之痛”。何晋渭对民工的描绘就是意图揭示中国当代社会中“双重异化”的特徵，即农业生产到工业生产的异化和农村生活到城市生活的异化，从而反思社会体制性的缺失和社会不公的现象，由此具有了鲜明的社会批判性和敏锐洞察力。在具体的描绘中，何晋渭总是不厌其烦地突出表达民工的“尴尬的主体位置”，由此都市化的背景也总是在遥远的天际或者画面的深处。画家仍然大多采用“夜景”的处理，但是光源往往被单纯而统一为从画面向外投射的方向，这一手法进一步降低了画面的整体亮度，并使得人物形象总是处於“逆光”的位置。事实是何晋渭认为这样的处理才是对的，“它模糊了民工的具体个性而成为群体性的指代，而其形象的模糊就是我们对这一群体的无情漠视和异己理解的显性结论”。
就像那句歌词“白天不懂夜的黑”，都市对民工的漠视或许我们总有体会，然而对于大多数人而言中国农村留守儿童却是充耳未闻的问题。如果说民工问题是向城市迁徙的都市新病灶，那么中国农村留守儿童问题则是向城市迁徙的农村后遗症。何晋渭对中国农村留守儿童的描绘让我们看到曾几何时的“美丽乡村”已经变得如此破败不堪，而农村留守儿童的艰难处境也预示著中国农村未来的艰难困境。在创作中，何晋渭并非一味地悲情、苦情的情感抒发，他还以某种“重返乡村”的真挚热情去发现真正符合儿童生存状态的喜怒哀乐。事实是何晋渭通过画笔将当代社会普遍存在著的“迁徙”进行了别样的诠释：“迁徙”既是社会的、空间的、文化的、情境的、心理的，同时更是人类情感的某种“离散”。即便现在可能依旧麻木不仁，然而通过何晋渭创作的有力揭示，我们的情感已经开始隐隐作痛!
【相关阅读】
【编辑：李洪雷】
