60年代初，赵无极在巴黎十四区蒙巴纳斯附近建造了自己的画室，画室的房顶布满了矩形的天窗。用赵无极的话说，厚实的墙壁可以将自己与现实隔离开来，这样才能有安全感，才能安心画画；那么那些开敞的天窗呢?或许只有那些属于形而上的，观念的、本能的艺术之光才可藉此流淌进这个封闭的空间。

吴冠中走的却是另一条路。他像是一位左翼青年，有天降大任于斯的理想情怀。1950年初，他到巴黎不足三年，便在给吴大羽老师的信中谈到了回国的渴望，表露了即便“是火坑大家一起跳”的决心。但吴冠中不曾料到到他回国后的磕绊和碰壁：因其“形式主义”的主张与革命的现实主义格格不入，先被调离中央美院，后来又到了中央工艺美院，“文革”期间被批判，到农村接受劳动改造，所谓“粪筐画派”亦在此时的自嘲中形成。只是到了1978年，中国改革开放的元年，59岁的吴冠中才在学院举办了第一个个展，63岁才评上正教授。其间，学院领导有意提拔吴冠中做工会主席，遭拒，这是艺术家唯一的一次“官运”。

在中国生存的艺术家的命运兴衰，总是与政治相连；而在西方生存的艺术家的命运兴衰，则与开拓创新，与时俱进相连。赵无极并非是改革开放后将西方现当代艺术介绍给中国观众的第一人，但他却是第一位将中国传统与西方抽象表现语言相结合的艺术家。1982年由贝聿铭设计的北京香山饭店落成，让我第一次看到赵无极创作的巨幅水墨抽象画。有人说：“这些画简直什么都不像”。是的，大象无形，观念无形，可材料、笔墨、画面肌理有形。至今，我每去香山饭店，总会在画前驻足停留，这是我上现代艺术启蒙第一课的地方。后来我到巴黎，去拜见赵无极，当时他的法文自传刚出版，国内有心翻译，赵老却推辞了。都说赵无极不愿与中国人打交道，其实是那个年代的赵无极才刚刚开始与红色中国打交道，特别是1983年当赵无极看到自己在中国美术馆的个展上观众寥寥，感叹地说自己的确已经离中国的现实更远了，可他不曾想到，与吴冠中一样，现代艺术的种子已经在中国撒下，影响了一代艺术青年，推动了后来“八五美术新潮”的展开。

与吴冠中的画画标准要“百姓点头，专家鼓掌”相比，赵无极的画应属阳春白雪，但又能唤起我们对自身光荣传统的记忆。抽象这个词在今天看来仅仅是一种绘画形式的言说，这一言说排除了与现实相关的叙事，将我们的观看引入对观念的存在和感知中，观念既可以来自当下，也可以来自历史的积淀，但在画幅的边框内，任何抽象都得用形和色表现出来，画面的韵律、结构、色彩、用笔等基本要素，是任何一位画家都不能回避的功课，因而无论是抽象还是具象的表达，赵无极和吴冠中不同的艺术探索都会给我带来莫大的启迪。

生存环境的选择意味着自身命运的选择。赵无极在巴黎不写生，关进画室成一统，只用抽象的语言来表现博大的山水精神，管他春夏与秋冬！而吴冠中回来后三十多年没有画室，鲜有知音，只能面对乡野的风景，背着画箱走遍大江南北。

两位艺术家同窗，同在一个起点，性相近，习相远，途各寻，艺同归。

【编辑：弋倩芸】