“后移-南溪、蔡广斌、张诠艺术作品展”开幕式现场
99艺术网视频录像采访
地点：北京宋庄贵点艺术空间展览中厅（2013年3月30日上午）
与会对话人员： 王明贤、杭春晓、夏可君、南溪、蔡广斌、张诠、张淮胜、左函
注：稿件根据速记整理，未经发言者校正。
艺术家南溪、蔡广斌、张诠认为：关于判断艺术家作品是否符合后移的基本要素，第一对传统的再认识深度；第二水墨艺术观念与方法以及国际化视野高度；第三是水墨个人化艺术语言的建立程度。
批评家王明贤则这样表示：“后移”可以说是三位水墨艺术家的文化智慧，我觉得是具有历史价值的。
批评家杭春晓却说： 在这个生长的土壤中，一种新的知识、样式或者一种新的态势能够出现、显现出来，这可能是“后移”此时的价值所在。
批评家夏可君的评价是：图像转换和材质的运用上，三位艺术家很好地激活了水墨在当代的表现力。
左函：我是贵点艺术空间总监左函，座谈会开始之前我先介绍“后移·南溪、蔡广斌、张诠艺术作品展”在3月30日今天马上开幕了，在座有新加坡中国艺术发展基金会理事长张淮胜先生，王明贤老师、 杭春晓老师、夏可君老师 。在“后移”展览开幕之际，三位批评家与我们三位参展艺术家聊聊对这个展览以及对当代水墨问题的一些看法，先请王明贤老师谈一谈。
王明贤：谢谢左函女士。看了“后移”这个展览很受启发，因为中国的水墨在当代是一个尴尬的问题，在当代艺术中它显得很边缘化;如果说到当代水墨,则是另外一个尴尬局面，因为水墨如何当代，而且是怎么火起来的又是另外一个问题，这是当代水墨的走向，但是这个红火的原因可能和艺术市场、拍卖公司的运作有很大的关系，正是一年来嘉德、保利、纽约苏富比、纽约佳士得关于当代水墨的拍卖和展览增加了水墨的社会关注度。然而水墨艺术家的作品、批评家的水墨研究是怎么样的，并没有真正引起人们的重视。所以我想,今天结合讨论南溪、蔡广斌、张诠的作品，像杭春晓博士、夏可君博士都对中国水墨做过深入的研究，能真正探讨水墨重要的学术问题,引出一些很有意思的话题。我想先请夏可君谈一谈吧。
夏可君：谢谢王明贤老师,也谢谢左函总监，也谢谢三位艺术家给我们机会来讨论作品，水墨正如刚才王老师所说，当代水墨在中国的境况是一个比较混杂的状态，混杂的状态是中国混杂现代性的境况相关，中国人从一个前现代的农业社会，通过八十年代、九十年代的都市化与经济化的现代化改革，再卷入到九十年代末的全球化过程，资本经济的吸纳性把中国带入技术后现代的网络全球化时代，所以任何一个中国人，在三十年间，就把前现代、现代性与后现代混杂地经验在一起了，使中国水墨具有很强的民族身份与文化认同的一个所谓的艺术的样式，也具有此混杂的形态。
简单来说有这样几个形态：一个是官方水墨、礼品水墨。范曾等人为代表，不是我们讨论的对象。其二是所谓的学院派水墨，可以以贾又福先生为代表吧，有着现代水墨的质感，但图示以及趣味还是现代主义的，并非当代性的。其三是表现性很强的水墨，天津派的水墨是其代表，以个人与时代的欲望为主导。其四则是与西方抽象主义相关的抽象水墨。其五则是影像或者是装置性的技术性的水墨。在这五种水墨里边我们怎么判别哪一种是当代？他们都在我们的生活中、在我们的展览中出现，所以如果中国真的要有一个贡献，他可以把所谓传统水墨的这样一个材质、图像与精神都实施一个当代的转换，而不是说就让传统水墨在当下展览，对西方人好像是陌生，不是说是“新的”，说水墨是“新的”，这是一个错误的说法，对于西方应该是“陌生”，可是对中国人没有什么陌生！都在我们的眼睛中出现过，如何这样一个混杂的水墨现状，三位艺术家可能提供了一个机会。
第一，让我们可以讨论一下在什么意义上他们的作品跟传统水墨的关系。即，跟传统笔墨、传统文人画有何关系，是什么样的关系，我们也问艺术家到底是在什么传统背景下转化，在传统里边取什么、舍什么，可以展开简单的讨论。
第二，三位艺术家的水墨和当下的生活的关系。一个艺术家的水墨态度是什么？说水墨不是技术、水墨不是材质，水墨是一种可能的态度，这种水墨画的态度在当前中国资本化、商业化很热、速度很快的一个社会状态下，水墨它可以提供一种什么样的态度来面对时代与艺术呢？如何面对其他的艺术，面对艺术的终结，面对影视文化、电视文化、网络文化？
第三，水墨可能具有的国际性。在什么意义上中国当代水墨真的是创造性地在转换中国传统？可以给出一个新的样式，在学习西方和与西方对话之后确实可以给出一个新的样式，这才是新鲜的，而不仅仅是异质的，是因为中国文化是相对性或者不同于西方或者——那就仅仅作为古董，而是要与西方对话之后给出一个新的样式、新的价值观，中国真的作出贡献，这个问题是可以跟艺术家有一个讨论的。
艺术家也许不愿意讨论这么大的一些理论问题。如果不是这些大的问题可以深入一些细节，三位艺术家作品摆在我们面前，有一些很细节的问题是值得我们去讨论的，值得跟艺术家好好交流，因为这样可以让我们更加明白水墨的当代性或者水墨在当代到底有什么样的一个变化？不说进步，不说什么样，它的变化是什么样的？
第一，传统不叫水墨，传统叫笔墨，有笔有墨，有墨无笔。当代称为水墨的时候有一个转换，就是“水”在这个里边有着材质的重要性，我现在也比较注意水性，对于传统整个书写的材料而言，笔性、纸性、水性、墨性，实际上包括这几个方面，现在讲的水墨三位艺术家，据我现在的观察他们在水性上有自己独特的贡献，所以我想就“水性”这样一种所谓的材质性，它的感知模式，艺术家对水性的感受力，展开一些讨论。一个艺术家感受力的问题取决于他面对水墨这个材质的时候怎么在水里面加入自己独特的理解，独特的感知模式，以及他确实在画面上，在形式语言上可以把水性包括墨性、纸性做得很足，做得确实很有个性，这三位艺术家这一点上都有共性。
传统说水的时候可以是一种水的流动性，水的渗透性，跟墨在一起的生长性，可能是一种水的味道，水无味，水是一种淡味，在老子那里它为什么是水呢？味是淡味，它可以是一种道之表达出来的无味！在这里边传统文化讲味的时候它是文人味、笔墨味，无味之味，这个方式在当下可能已经失去了它的重要性，当代水墨艺术家不在于这个文人味、笔墨味、无味之味之中展开艺术的实验，他们不再关注这个，更多从图像，从视觉感受上，从材质本身的感受力和表现力上讨论这样水墨的特点，可以从三个方面展开：
第一，从图像转换，视觉本身的感受性，当代艺术强调视觉感受、视觉冲击力，尤其是西方当代艺术的影响至深！三位艺术家在水的图像转换上都有自己独特的理解，比如张诠的作品从水纹、水波这样一个形式语言上，把传统从宋代以来的水纹线以自己的方式，更具有黑白灰的灰度的层次转换出来，传统文化讲“线”，水墨是线的表现力，可是在张诠的作品上色差，灰度，黑白灰的层次表现是非常充分的，不再仅仅是线纹，而是具有一定宽度变化的墨线！蔡广斌的作品上一直在呈现一种视错觉，借助影像胶片的感官效果或者是再现性，通过他自己在水墨上重新的处理，给我们带来一种错觉，带来一种现实与影像的错觉，有一种错觉的彼此消解的，修改历史、修改时间性，更多突出影像本身的残像，残影的效果，突出了图像之为影像，之为“影”的效果，中国翻译成图像，这三位艺术家其实都很注重“影”，张诠画的也是影——水影，中国画竹子也是画影子，是对影子的强调，尤其是蔡广斌画夜晚的水墨，有一些作品表现夜景，传统水墨基本上不表现夜景，虽然有一些或者黄宾虹画的一些山水，实际上自觉地去表现水墨的黑，而走向“夜”，夜晚的夜有影子出现，这个影子的表现是当代水墨很重要的东西。包括南溪的画也是一个影子的影，他的3D空间也不是简单的影，是影子的影，更带有一种影子的影子，变化不定，光影变化的光晕那个晕的晕影，都带有某种感觉的生成，变形，不是固定的，这种错叠感，影像化与彻底的影像化视觉错叠效果，是他们在图像转换当中一个新的贡献。
第二个是材质上的贡献。主要突出了水性。蔡广斌的作品，蔡邕说，因为笔软则奇怪生焉，书法表面有着肌肤之丽，这个纸写上去有一种像皮肤一样的美丽，把纸的特性在现代性里边突出出来，这是传统所没有自觉强化的，而当代则独立地、单独地去强化水性或纸性，他们三位艺术家把水性跟纸结合的时候表现出这种皮肤的肌理感，这个是他们三个人都有的共性。蔡广斌的肉感，他画的都是女性，女性的皮肤和女性表面的裸露性，古代有《春宫画》但并不性感，而蔡广斌作品上的女性肌肤，大块皮肤表面的重叠产生强烈的触摸的肉感，同时跟青春跟女性有关系，带有一种光洁度，很光滑，有一种强烈的触摸感，是现代性欲望的一个流露；同时还有一个灰度，黑白灰的对比里边灰色很丰富的表达，跟传统笔墨不一样，徐渭有一种灰度但没有强化出来，还是黑白干湿浓淡轻重，没有强化“灰度”，蔡广斌对灰的强化是一种贡献；然后是包浆的痕迹，水墨的痕迹，当代水墨在欲望的表达上，在时间的凝聚上、夜晚的状态上会有一个新的贡献。张诠作品上水的肌肤感、流动感、细密度、皮肤肌理的细腻度更好地表现了水墨的水纹性。南溪从一个点开始晕散，淡墨墨晕，加上每一层点散开墨晕的晕散的效果，很好地激活了水本身的晕散，就是在他的流动与控制之间，控制之间的张力，每个点都不同，每个点都有自己的表情，体现出抚摸性里边的丰富性，多样性，每个个体都是独一的，但又有着丰富的触感。
从这两个方面简单地讨论一下他们图像的转换和材质的运用上，三位艺术家很好地激活水墨在当代的表现力。我说简单地做一个这样的抛砖引玉的讨论。下一步我想问他们一下问题，或者是艺术家问我一些问题吧，我们展开讨论一下。
杭春晓：我觉得这个讲话可以自由一点，让王老师说一下。
夏可君：从南溪问起，我先想三位艺术家从我的角度有一个比较简单的对话和回应，挑起一些问题，我想这个展览的好不在于说学术展览不在于艺术家怎么好，更多的确实是在当代性里有一些探索，艺术家他自己有一些苦恼或者他自己有一些焦虑，有助于我们探讨这些问题，在影响力上会更大，我想中国当代水墨现在处于一个潜伏期，应该更多把问题体现出来，挑明，艺术家智慧的反省，作品就会很快地表现出一个非常好的面貌，我想先从南溪开始。一个艺术家一旦说用水墨这种所谓太具有中国文化身份的，太材质的一个艺术，这样一个所谓的种类，你用水墨作为材质为什么？
南溪：我们读的是中国画专业，我是中国人，几十年一直用水和墨在宣纸上过招。
夏可君：水性、纸性，你自己在水里边，纸性里边或者在3D的视觉技术里边，我们这个时代的挑战在于——越技术越自然，所以水性，尤其是水性自然，纸还是造的，墨也是造的，确实水在自然中确实很大的自然性，你怎么理解水性？
南溪：水墨的特性是有很大的魅力，笔墨在宣纸上与心和手能表现一致很难，特别是水份上的掌握，探索个人化的水墨新方法是有无限的空间，所以我一直很迷恋水墨。我思考虽很多，但我不善于语言表达。
夏可君：这是你的问题，我想他想给出一个他自己的回答，我看的是我看的。
王明贤：南溪觉得看到作品就够了。
夏可君：你沉默了。蔡广斌：我觉得你非常自觉在当代影像和水墨之间寻找一个关系，我们知道二十世纪有一个方向，从培根到里希特等等画家，试图通过胶片、高清或者日本的动漫自觉进行对话，你是跟水墨对话，这个对话里你有什么体会？
蔡广斌：我的出发点是想更加清楚、更加真实地说明问题。因为当代水墨很重要，现在借用了“后移”这句话、这个观念，这个观念就是你内心的一个想法，内心深处的一个想法，我称为就是观念。如何非常清楚地把它说出来，这一点是非常重要的。
夏可君：我打断一下，艺术家们能不能简单解释一下“后移”这个主题？
蔡广斌：今天在展厅里我们讲的是三个方面，我觉得那三个方面就是“后移”。
王明贤：哪个三个方面？
蔡广斌：我们三个人一起讨论共同认为： 关于判断艺术家作品是否符合后移的基本要素，第一对传统的再认识深度；第二水墨艺术观念与方法以及国际化视野的高度；第三是水墨个人化艺术语言的建立程度。
王明贤：“后移”可以说是三位水墨艺术家的文化智慧，我觉得是具有历史价值的。
夏可君：我总结一下，第一步我们跟传统有关系，我们都受过水墨训练，都在这个文化里边耳闻目染，无论怎么样各种程式化、基本理念都有，但是这个不够，因为还是在传统里边，还是在文化里边，还是历史的基础，只有这个显然是不够的，比如官方水墨，地方性画院的水墨，基本上在这一步里边。第二步当下的，确实跟我们当下的生活，跟我们的社会状态，跟我们的态度相关，到底在当下一个人做水墨是有一种态度，这是第二步；第三步是外移，移出我们文化的边界，移出中国当下性的边界，虽然有着学西方，交流的程度，但给出是新东西是国际的，不是跟西方对话是国际的，那是比较，是相互之间的并列，要真走到第三步就是贡献出一个新的样式，这个是我说的第三步，才是真正“后移”到第三步。
回到你们的问题，刚才我的提问是蔡广斌兄你自己的影像技术和水墨关系上，觉得你是怎么样做到“后移”的？
蔡广斌：大概出发点实际上是把自己的想法用最恰当的方式表现出来，这其实还是“后移”的三个问题的混搭。两种形式相互激发，将传统基础上放大的墨迹与形式构造及影像中符号的凸显，为水墨的当代性提供更多的可能。
杭春晓：关于“后移”的表述，可以换一个方法。比如我们都会讲到“图画”这个词，表面上看，图、画好像是一个东西，但实际上，仔细辨析，这两个词的是不一样的。画是一种带有往个人化的表达性的东西；而图，是经过人理性加工整合的一个东西。刚才，广斌一直讲“我试图表达好自己，表现清楚自己”，这里边就有两个动作：一个动作是自己，你想更清晰地表现自己，这个我更倾向于是一个图的东西。“我把我更清晰地我表达出来”，那个是倾向于画的东西，习惯认识中画这个东西是一个结果给我们了，这个图和画的关系往往是在一种作为一个结果论的结合，但是广斌讲的，我揣测，他讲的“后移”，这个图对人理性概括性认知世界的一种东西、一种经验，和绘画输出性的关系，这个里边是不是有一种他们试图所谈的，正如前言中专门提到的杜尚的观念。
王明贤：“后移”的概念是刘骁纯提出来的。
南溪：刘骁纯老师写我的文章“我看南溪”一文中出现了“后移”这个词，我们三位讨论搞这个展览用了“后移”这一词。我们三个都觉得“后移”两字挺好，与我们的作品很吻合。
夏可君：“后移”的步子，跟传统的关系主要是取决对水墨的感知力；第二个当下性的关系，你们确实加了关于欲望，面对当下这个火的时代、热的时代，迅速的时代，想用“水”来平衡它，以及对水材质本身丰富性的表现；第三是国际性，你们以技术，无论是3D技术还是影像技术，举一个例子，有点儿搞笑的例子，为什么李安的《少年派》可以获奖，因为他用3D技术表现一种自然，人的动物性、海洋、自然的神圣性，他把技术性和自然性达到一种极端，东方性的一种融合，这给我一种启发，虽然影视是流行艺术，但是这里边可以唤醒，当下自然破坏那么严重，如果在技术上找到关系，这个国际性是可以完成的。
第三因为时间关系，我要问一下张诠兄，你自己对水墨的理解，包括你自己画竹影，包括你自己对水墨的想象，在语言上丰富性、细腻性也是很强的，说一下你自己的想法？
张诠：我在作画的过程中没有考虑太多，我的以最直接和最简单方法作画，我想来寻找水墨更多的可能性，因为我一直考虑水墨还能走多远，现在呈现出来水墨作品太多，还没有走出过去的方法论。我想能不能在建立一种新的方法论，让水墨走得更远，也是刚才你说的水墨进入国际视野，在这种全球化的状态下水墨艺术家怎样去思考，其实我在画画的时候，国际视野就是要模糊东西方文化差异，在不失中国文化精神的同时在很多方面都强调这种“模糊性”。
夏可君：模糊性是与水性的渗透性，晕化的独特效果相关的。你说“道生一”的“一”，水墨真正的一步关键的水之道的问题，中国现在已经在技术上问题不大，这是艺术的技术层面；第二，在艺术理解上中国也试图把水墨艺术跟西方艺术不同有一个理解；第三，但是水墨从一开始发生，从王维那儿中国佛教空就是空即色的佛教观，实际上是一个道的问题，无论是佛的道还是山水画的道，水墨不仅仅是一个技术和艺术的问题，是一个道的问题，是哲学的问题！当然并不是让艺术家都成为哲学家，一定要对神秘主义感兴趣，确实水墨承载着一个道，这个道如果能在这个时代道生一，能够唤醒的话确实可以贡献新的东西。即，水墨的当代性，既要如同前面所言，从传统走向国际迈出三步，在内在深度上，也要从技术，到艺术到道术，迈出实质上的精神深度上的三步。
张诠：其实禅也好、道也好，我想把这个东西走得更极端一点，就是用这种方法来做的，作品呈现出来是需要观众自由解读的，我想把水墨的极端化做出来。因为王维他们那个时候道，包括禅宗的那些东西，只是意境去感受，我现在做的是内容形式以及各个方面让它做得更加极端。没有必要强调自己是禅或道，这些很表面，我试图寻找水墨更多的可能性。一种就是道，不是简单传统的道。
夏可君：新的道。
南溪：我想的特别简单，希望自己在作画状态时很单纯，创造出的作品很纯粹。
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