田卫作品
开放的中国文化传统
田卫：水墨近年来逐渐由冷趋热，尤其是今年几个大的展览都以水墨作为主题，谈到水墨，又要进入到水墨的本体讨论中，我一直觉得本体会随着时代的发展不断地削弱，随着外力的介入，所谓的文化混血是能让这个文化的生命力更强大，但是它的缺点也特别明显，就是这种不纯粹会导致最原始的东西一次次被伤害。作为一个艺术家，我可能会偏执地喜欢那些更原始更纯粹的东西。在这个时代你去寻找那种最最原始的文化母本，很吃力，很困难，甚至根本找不到。
盛葳：做中国文化艺术研究或者学中国画的人，通常会有很强烈的本位主义，使得我们很容易变成“辜鸿铭”。但我觉得“泥古”对中国人来说不是一个坏事情，“泥古”对于中国文学艺术而言，其实是一种文艺复兴，而不是说真正要完全回到那个时代，复制那个时代的文学艺术。梁启超有一个朋友蒋方震，他去欧洲游历回来写了一本书《欧洲文艺复兴史》，介绍欧洲的文艺复兴是什么样的，然后请梁启超给他的书写一个序。梁很高兴就动笔写序，他认为欧洲有文艺复兴，中国也有文艺复兴，随即谈到中国清代学术思想是如何发展演变的。后来序就越写越长，比书本身的正文还长，最后就单独出版变成一本书，这就是我们后来看到的《清代学术概论》，以复古为解放。当我们回头去看那个时代，会看到金石学的复兴，还有包世臣《艺舟双楫》、康有为《广艺舟双楫》所提倡的尊碑抑帖，是我们要回到魏晋以前的碑学当中去，而不是在帖学中深化，因为他们想要找到我们传统当中最有力量的源头，但这并不是说要完全地回到那个时代去，目的是借古开今，挽救走向孱弱造作的中国艺术。那个时候的艺术已经很媚俗了，大致可相比于欧洲的洛可可。
所以，“泥古”不是要丢掉原来的中国文化，也不是要一模一样复制古老的中国文化，其实这个行为可以看作是对传统文化的一种“误读”，这种“误读”有利于我们发现新的东西。中国传统文化范畴里很多例子，比如“我注六经，六经注我”，就是不断地在“误读”，在“误读”中发展文明，这实际上是一种创新。当然，接受外来的文明也是一种创新，中国文明和西方文明不一样，历史学家汤因比认为，四大文明古国只有中国能够延续，是因为中国文明具有强烈的包容性，能够接受外来文明，而其他几种文明是不能够接受外来文明的，所以就被取代了。我们现在所讨论的中国传统，一部分是中国古代的传统，但更多的部分则是近代的传统，比如马克思主义就是一个逐渐形成的新的中国传统。所以溯源也好，寻找外来动力和资源也好，应该是开放的，这也是水墨在今天发展的一个基本前提。
现代水墨的概念与演进
田卫：“水墨”的概念其实并不清楚，如果上百度搜“水墨”，会有很多混乱的定义。最常规的定义是水墨是中国画的一种，甚至定义为没有颜色的国画就是水墨。而又有些艺术家为了区别于传统国画，把带有创新意义上的纸本作品称为水墨，并把自己称为水墨艺术家。
盛葳：其实最严格的定义中国画就是“被我们称之为中国画的东西”。“中国画”这个概念到明代才有，在此之前就是绘画。明代一个西方传教士来到中国，看到我们的绘画和他们的不一样，于是把它叫做“中国画”，这是从地域而不是从文明本体的角度进行的划分。因为有了“中国画”这个概念，同时也把欧洲的绘画叫做“西洋画”。“中国画”这个概念正是因为有这样一个对立的关系才得以成立的。水墨画从最普通的意义上确实是中国画中的一种，这并没有错，但却过于笼统。而水墨研究更核心的问题是“水墨”的哲学意义，“水”和“墨”作为相对的一对范畴提出，如何形成一个完整的概念，就像“笔墨”一样。这种争论并不少，本体论、材料论都有。
田卫：现在的中国画的概念尤其是国油版雕的设置和当时明代的中国强调的地域概念已经不一样了。是不是可以说，中国画是承载着传统的技法与审美，而水墨画是从中提炼出来的能够承载传统精神内涵的东西？
盛葳：水墨是中国画这个画种或者类别的核心概念，它具有本体上的意义。另外一种是材料论，它只是一个材料而已。你怎么画都可以，只要用这个材料，都算是水墨画。就创新而言我们更看重的是后者，而传统论更看重前者。
田卫：那能不能把水墨在当代艺术领域做一个定位？也有批评家认为在当代艺术这个范畴提水墨没有任何意义，因为它只是一个材料而已。
盛葳：谈水墨的问题是因为有一批画国画的从85 时期就希望对中国画进行一些改革和变化，使之进入当代艺术的领域中来。这本来就是一个折中主义的结果，因为他们无法放弃本身所从事的艺术门类。可类比的是当时画油画领域最早、最初接受的西方流派是超现实主义。这是因为超现实主义很“新”，在中国没有过，所以它代表了创造力，但是另外一方面它又保留了我们的写实功夫，让我们所学能够有所用。超现实主义在中国容易被接受，是因为它既是前卫的，又是最保险的。最初的当代水墨可以和这种现象进行一种类比，它实际也分享着同样的背景。我们既希望能够保存水墨这个画种内在的精神，但同时又希望找到一种不一样的形式。所以后来找到了抽象。从近代美术史上看，当中国画走到黄宾虹的时候，已经开启了抽象化的可能，但中国艺术传统中并没有绝对的抽象意识，所以很难跨出这一步。最后，一步的推进是因为有西方艺术的介入，给我们一些启发。我们在抽象艺术、表现主义和中国传统绘画之间找到一个折中的方案，而正是这种折中方案产生了90 年代的实验水墨，如刘子健、张羽、石果、方土等艺术家所做的探索。但是随之也出现了一系列问题，那就是不用水墨材料也可能实现那样的结果，譬如油画在画布上也可以实现那样一个结果。由此就涉及到我们先前说的本体问题：水墨这个材料到底有什么意义？如果没有一个本体上的意义，我们为什么要用水墨？它必须要有一个充分的使用理由，这个时候产生了要不要放弃本体的争论。如果放弃水墨的本体，在当代艺术中单一的材料使用完全没有问题，在这个意义上你之前提到的批评家说的是正确的，水墨不再重要，它只是一种手段，你甚至可以不用水墨，或者你用水墨结合别的材料、方式，这都可以。而如果你要坚持水墨具有本体上的意义，至少目前还没有找到更合适的方案。近几年水墨的发展形态上主要是抽象的，但我个人并不倾向于把这些作品定义为抽象艺术。2005 年有一次比较重要的转变，一是栗宪庭做的《念珠与笔触》展览，另一个是在同一年高名潞做的《极多主义》展览。所谈论的核心问题很相似：重复性书写，一种复数艺术。只不过栗宪庭是从文化、社会的角度去讨论，而高名潞是从美术史和美术理论的角度去讨论。前者比较感性，后者更趋于理性。高名潞的愿望和理想可能更宏大一些，他希望通过这样的方式建构中国当代美术自己的方法论，能够和日本的物派、美国的抽象表现主义并列的一种方法论。在我看来，这不仅仅是一个形式问题，因为中国的抽象水墨作品跟西方所谓的抽象艺术完全不是一个东西，而不是说不完全是一种东西。我认为其中有两个点最为重要，一个是时间，一个是身体。这些艺术家当中比较有代表性的，譬如张羽、李华生。他们都是使用某一个符号在纸上重复性书写，但是这种重复和邱志杰的反复书写兰亭序是不一样的，邱志杰的是观念艺术，而张羽和李华生的作品在我看来是一种抽象的写实主义。
田卫：我觉得这个提法非常神奇，我一直觉得我画的很具象，所以我很有同感，我心中会有一个不可言说的东西，这东西可能本身就是一个相对抽象的概念，很难直接进行视觉语言的转换，我一直试图找到一个方法把这个抽象的东西表现出来，这是一种很微妙的气息。老子说：“窈兮冥兮，其中有精，其精甚真，其中有信。”这是说在晦涩抽象的恍惚中有很真实的东西，而且是可以验证的。好像就是这个意思。
蔡蔡：那它既不是写实，也不是抽象？
田卫：它肯定不是常规意义上的写实，也不是西方意义上的抽象。只是借用抽象的这种外在形式语言描述那种内在的真实存在似乎才能更加合理。
盛葳：高名潞、栗宪庭这一辈批评家、艺术家的一个共同精神基础是比较强烈的民族意识，从85 过来的那一代人有着一种共同的情结，希望找到一种中国自己的方式能够和西方并立，具有一种世界性的意义。所以无论是栗宪庭还是高名潞，他们都在自己的理论构架中涉及到了中国传统，他们希望通过这样一种方式找到一种属于中国自身的属性，由此去建构一种理论模式，来阐释这样一些抽象的水墨。在栗宪庭的理论中，他认为复数，消磨时间，具有一种禅的意义；在高名潞的理论中，极多主义最后也落到了禅，但高名潞和栗宪庭不一样，他发现其中有一个问题：禅或者说这种宗教文化对中国的当代社会与当代生活其有效性到底有多大？这是一个不可证明的问题。高名潞的理论和当代有更多的结合，他把他的核心概念叫做“都市禅”，而不仅仅是“禅”，前面加了“都市”这样一个定语，他认为在都市这样一个现代环境之中，去寻找这种禅，才能够对当代构成意义，如果仅仅是通过绘画去阐释我们固有的禅，那它的意义有多大？很难进行界定。所以“都市”的概念代表着当代，在古代是没有都市概念的。包括像巫鸿这样的美术史家，他也是希望能够找到中国自己的一种方式，所以我说这是那一代人所共有的一种特征。巫鸿曾经在《读书》杂志上发表过一篇文章《墓葬美术——一个美术史的亚学科》。他为什么要提出这个设想呢？因为他要寻找与西方美术史相对立的、属于中国艺术的独特价值。墓葬美术，所对应的正是教堂艺术。中世纪以来的西方古代艺术大都是围绕着教堂展开的，而我们中国古代艺术则是围绕地下的墓葬展开的。
中国抽象及其阐释模型
盛葳：回到之前的中国抽象问题，除了前述的方式以外，我们也可以找到一些更为当代的理论模式去阐释，或者是去建立一个理论框架。当然，其实现成的理论框架也有，比如新实用主义或新经验主义的理论，也都可以用来阐释我们所看到的这种实验水墨。“禅”比较“玄”，如果用于艺术史的研究，更多的是一种精神生产，而很难带来一种直接的知识生产，所以我更倾向于用一些更为实际的理论模型去进行阐释。譬如，我们原来的经验都是一种比较理性的经验，但是身体的经验是一种比较感性的经验，是在艺术实践的过程中产生的。在我们的绘画中为什么要用身体和耗费时间去进行这种复数性的工作呢？我想，第一是因为现代社会的原因，极端现代性给我们带来的压迫和桎梏非常强烈，我们每个人都生活在严酷的现代主义制度中，现代社会制度很严酷，它使得你必须去遵循，每一分每一秒都是在这种制度下生活的，所以人在这种情境中，在极端的现代性中，丧失了自由，而恰恰在艺术中能找回这种自由。我觉得这种耗费时间、身体参与、反智主义的重复性书写，可以使你不思考，杜绝理性，仅仅是“劳动”。在这个时候，你什么都不想，你只需要用生理的机能去进行重复性书写，而不是去想构图、主题、意义，只是书写，仅此而已。它是一种行动，我觉得这个东西反而是根本，因为在创作的过程中艺术家获得了自由，不用尊崇某种既定的规范，哪怕是艺术的规范，恰恰是这种行动有意义，在这个基础上并不仅仅和我们的传统文化有关系，而是与我们当代生活密切相关。
蔡蔡：能不能列举一些艺术家及其作品呢？
盛葳：对于他们自己的创作而言，从宏观上都可以进入这个理论框架，最核心的概念就是：时间、身体、重复性书写、反智主义。我觉得这个我所说的四个重要的核心，当然艺术家们方式有所不同。譬如张羽是用的指印的方式，他在创作的时候需要先用一张小纸点，进入那个状态才可以进行正式作品的创作，也就是说他的作品随时可以停，但不能随时开始，必须要先找到那种状态，在他的创作里带有很个人主义的东西，指印比他的签名更有效，他的作品是带有他的个人经验的艺术。你的作品，我认为是反智主义，而且带有宗教的某种关联，是空与无的实践，在重复的状态下逐渐接近一种内心自由的状态。李华生则利用那些小短线去进行重复达到自己的状态。虽然艺术家的方式各有不同，但都是非常个人主义，而你们的创作可以普遍地用我所说的模式去阐释，但每个人的线索脉络又不一样。像张羽最早画“灵光”，后来张羽有一个回归，回归到早期的指印。你的作品在之前有“塔”系列，也是这样一步一步过来的，所以对这类艺术家阐释是两种方式结合，一个是横向的理论模型，一个是纵向的艺术家自身的艺术脉络。
田卫：我觉得有这么几个问题，即便它们是反智主义，我不是很提倡画面的最后感觉，但审美还是在最后的作品上死灰复燃了。因为在后现代的时候审美基本被颠覆掉了，就是说最后的画面上还是有视觉的审美的因素存在，所以我在创作的时候还是要设定一个东西，这种东西要符合我的精神状态，最后没有突破视觉审美这么一个大圈子。
盛葳：审美还存在，它没有死亡。但是，它的内涵在不断变化。美学是关于感性的学问。黑格尔说：“美是理性的感性显现。”他认为有一种绝对精神的存在，那控制我们一切的东西是这种绝对精神，它不是一种物质性的存在，而是一种绝对的存在，这种绝对精神可以横向比较为基督教的神学家阿奎拉说的太一，或者中国讲的道、禅。实际上不是一个实体存在，而是一个概念式的抽象存在。像柏拉图说的真，也是一个概念，但是它能够指导我们根本性的东西，我们要去接近它的时候，靠我们的理性是不可能实现的，理性所能把握的东西是知识，它并不在绝对精神的层面上，所以我们需要一种感性去接近它。之前有很多哲学家说的，要在灵感与迷狂的状态下，就是酒神精神的状态下，才可以接近和实现那种精神。但是当精神变为一种物质形态出现的时候，又必须具有一种理性的形式，所以美是理性的感性显现。美是一个抽象的感念，但艺术作品是实在的。随着现代主义的发展，有一些很丑的东西也进入到美的范畴。在上世纪80 年代有一套“走向未来”丛书，对当时的理论家及艺术家产生了很大的影响，其中有一本就叫《西方的丑学》。丑学也是美学的一部分。今天，美学似乎又进入到社会学、文化学的层面，而不仅仅是哲学，原来一般认为美学是哲学的一部分，和社会学是没有关系的，此前成熟的哲学家至少有三个方面的论著，本体、伦理、美学，必须完成这三个部分才能是一个合格的哲学家，所以美学很重要，但不仅仅关涉到艺术。今天，美学跨界到社会学中，所以我们经常在艺术研究中有一些词，比如说政治美学、暴力美学。有一个比较重要的概念就是身体美学。身体美学在新的实用主义理论中，是一个很重要的概念，倡导身体的解放。联系到前面谈的现代社会制度，在我们生活的今天，我们的身体并不完全是自己的，我们的身体是被操控的，比如被传媒所操控，被医学所操控，被政治所操控。我们生活在社会中，自己的身体在很多情况下是无法自主决定的，你的身体状况怎么样不能由你自己决定，你的身体出了健康问题只能按照社会约定俗成的既定方案给你进行改造，上医院。你的身体是传媒的，但是它并不追问你的本质，比如在车体广告上看见一个美女，这个美女是谁不重要，重要的是她长的好看，身材好就行，因为她代表了某个品牌、某种产品的品质，所以身体也是被操控的。再如审美的身体，我们今天是一个全面审美化的时代，要化妆，要用什么样的姿势照相，也是被操控的。有可能我们觉得自己想那样做，但为什么要那样做而不是做别的呢？所以，意识也是被操控的。我们在现代社会的制度当中，无时不刻不是被操控的，在艺术圈生存也有规则，要参加展览，要和批评家打交道，要和策展人打交道，要和美术馆画廊打交道，身体、艺术都是被操控的。就此意义而言，现代人很不自由，为了实现自由，我们就需要一种身体美学的解放。反智主义毫无目的地重复工作就是面向身体的解放，恰恰在这个意义上，我们把它称之为身体美学，作品才有意义。否则，它既不能提供给我们一个故事，也不能给我们提供一种精神的视觉形式，意义在哪里？就在于身体的解放，所对立的面是现代社会的束缚。
水墨的世俗化与抽象的接受
田卫：早期的实验水墨对于传统中国画而言可能比较新，但仔细推敲会发现很多殖民化的东西在里面，很多西方的东西被粗狂地拿来使用，近阶段才开始慢慢回归。包括鲁虹做的展览的再中国化，再中国化又会出现两个问题，一个是中国的士人传统已经几乎没有了，那么艺术家只能走一个民俗化的传统，从王镛的书法到李津的绘画，他们试图用民俗化找寻中国传统。
盛葳：中国画也分王道、文士，王道比较富贵优雅，对比起来士人画多少有些酸气，尽管也非常好。但现在这两者都没有了，如果去建构传统文化呢？这的确是个问题，我个人倾向于和现代的结合，和当代社会的结合，所以我倾向于用结合社会学的理论去解释它也是这个原因，而不是用传统文化中的高雅或者低俗这种方式去品鉴。他们延续的这种世俗化，实际上也是这两条脉络的分化，齐白石延续的是世俗化的脉络，黄宾虹的那种也有很多人在做，更为精英，只不过在传统的探索当中，难度比较大一些，但我更看重的是开创性，我认为在实验水墨当中，可能会继承一些黄宾虹的东西，也许这种可能性更大一些。
蔡蔡：现在更多新水墨其实用其他形式也可以做，田卫的作品一直在使用这种水墨技法，这是一直在强调的。
盛葳：我也更赞成你层层积墨这种方式，新文人画有点借尸还魂，骨子里是波普艺术，只是给其加上了传统的外衣，但本质上是波普艺术，在那样一种艺术中，很难找到精神性，所以精神性的东西还是在我们讨论的实验水墨、抽象水墨关系更大，这种探索是带有更强的精神性，所以我比较看重这样一个脉络的东西。
田卫：比如说抽象，那种精神你怎么去把握，中国有一个符箓派，相对于北方的全真在南方的正一派更强调采用这个符箓去进行人与天的交流，那么这些道士画符的时候是以既外在抽象又内在具象的形式表现的，这种东西是非常精神性，道士用它来役使鬼神，它是可以与我们认为最抽象的神色、灵魂或者说是灵界进行沟通的，所以我认为这是一个特别有意思的媒介。修为，还是能够把那种抽象的精神力量放到可见的视觉媒介就是绘画里。
蔡蔡：我认为这可能更多的是政治性造成的，很多道士很难像早期人物那么纯粹。
田卫：我可能还是更倾向个人内在的强大，比如南怀瑾说过一个好玩的故事，说一个小庙遇到鬼，小和尚念了驱鬼最厉害的楞严咒但无济于事，而过路的南怀瑾念了一句论语就把鬼请走了，所以我想着视觉形式只是一个渡船，关键看船上的人是谁，达摩甚至可以一苇渡江，船都放弃掉。我想说的是当你的内心足够强大的时候，也许你随便画一个东西就很有力量。而当你看到这个东西的时候影响的可能不是你的视觉，也不是你的意识，可能是你的潜意识，甚至是你的阿赖耶识，就是最根本的那个本性，不但有力量而且这个力量是非常准确的，所以我非常同意您说的抽象性写实，我在做的工作就是貌似抽象的写实，我希望我的作品能对观者的潜意识发生作用。我近期的作品从2010年开始在最后完成的时候都会在背面涂一层朱砂，而且必须是产自辰州的朱砂，因为古代道家认为辰州的朱砂是最有灵性的，我现在画的可能更像抽象水墨，但我实际上一直在练习画符，我画的都是善意的祈祷与祝福。
盛葳：对。现在大众认识度最高的就是传统中国画，而且是非常模式化的，像现在的老年大学都是学的这个，地方很多画家也在画这个，其实它的认识度是最高的，它甚至比写实油画更有亲和力。而抽象艺术其实并不是一种普及的艺术，它是一种非常精英的艺术，读懂抽象艺术要有相当的形式的训练，或者是有很强的视觉经验，如果没有这样的基础，真的是看不懂。因为在西方抽象艺术也是非常精英的艺术，在今天能够接受抽象艺术在买抽象艺术的人，基本上是中产阶级，这些人是经受过高等教育的，西方的教育体系从小就有很多是关于艺术的训练，他们因为有这些训练而能够接受抽象艺术。格林伯格有一篇文章就是讲前卫与媚俗，他认为他所提倡的前卫艺术是精英的艺术，这种高级的艺术实际上就是抽象艺术，什么样的艺术是媚俗的呢？其中就包括波普艺术，以及当时的苏联现实主义艺术，因为这些艺术是靠故事去蛊惑人心，去吸引你，其实波普艺术也是一种写实的艺术，当然它不是照片那种写实，它也有美学上的价值。格林伯格认为写实主义是给农民看的，农民没有接受过艺术方面的训练，这些画首先通过故事去吸引人。中国古代寺庙或西方教堂里的绘画，都是起着这样的作用，让不识字的人通过绘画学习宗教。而欣赏抽象艺术必须要有艺术训练作为基础，所以我们在面对大众推广抽象艺术时，遇到的难题是不能解决的，因为我们无法恶补他们的艺术训练上的不足。这涉及到普通教育，工程就很大。”
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【编辑：谈玉梅】
