1、1989年“中国现代艺术展”展览海报

记者：“中国现代艺术大展”是谁在牵头？（图1）

皮：当时牵头的是北京美术界的一些批评家，最主要的是栗宪庭和高名潞等人，另外还有《读书》杂志的一些文化学者、知识分子的介入。我认为“中国现代艺术大展”的策划已经具备了策展人的策展意识，它通过展览表达了明确的学术观点、学术思路，而不是个没目的、没学术主题、用行政手段来组织的展览。另一方面，广州油画双年展的学术意义小于它的实践意义。实践意义是指：1989年以后中国当代艺术因为不受官方待见而处于低潮，这样就没有资本的力量支持。此前的当代艺术包括“85’思潮”期间的展览，资金都是外来的，比如说领事馆、国外的资本，甚至有些在地下买卖画作，有相应的资本展览就能举办。那时官方的意识形态决定了其无法资助此类展览活动，吕澎策划广州的油画双年展就想运用市场的力量来推动中国当代艺术，通过国内的民间资本来资助中国新兴艺术，并明显地提出要市场运作。广州双年展当时拉了个做轴承生意的老板投了80多万，他也买了画，成为中国当代艺术第一个吃螃蟹的人。

记者：“广州•首届九十年代艺术双年展（油画部分）”展览在广州举办的渊源是？

皮：广州当时是改革开放的前沿阵地，政策上比较活，内地还很保守，那时有种说法：开着绿灯快跑，开着黄灯就抢着跑。就是只要政策允许的，广州都比较灵活。展览的口号叫“理想与操作”，后来“操作”成了流行词。20世纪80、90年代艺术家和批评家都很单纯，大家都觉得谈钱是很难以启齿的事情。那时候没有人去追求金钱和物质利益，都是一种文化上的热情，文化理想主义。所以也有人揶揄地来谈这个词，但这是广州油画双年展在市场上的意义。

展览其实是整个艺术系统中非常关键的中间环节。艺术品的生产、艺术品的传播和消费，它们之间需要中介。在阿诺德•豪泽尔的《艺术社会学》里谈到了在艺术社会和艺术系统中，展览是很重要的中介。这社会与系统还需要些中介人，他们分别是策展人、批评家、教师、美术馆的学者等，美术馆也是中介，都是很重要的中介。这些中介我们以前没有，到了90年代就有了，但这些在西方很早就有。这个概念引进来就有策展人的说法，到了90年代后期，“策展人”这个词就满天飞了。80年代只有批评家、理论家，到90年代就有策展人，很多人认为只要能拉到一点钱，就可以做策展人。这是我们对策展人的社会身份，这个人物在现代社会中他所应该承担的任务，还不明确导致的想法。

策展人是艺术生产、知识生产传播至公众的中介人

记者：您如何定义策展人？

皮：在艺术生活中，策展人是一个中介人的角色，艺术生产、知识生产要传播到广大的公众那，必须有中介，不然艺术家的作品也没法推广，在推广和传播上而言策展人都是非常重要的中介。这个中介并不代表其自身没有意义，因为现代社会比传统社会的分工要精细得多，所以才会诞生策展人这样的社会角色。策展人的任务就是要把这时代的艺术生产推广给社会，当然也包括对古典的艺术文化重新阐释。策展人的工作可分为两个层面。一个是技术性的，技艺的，另一个是学术和思想的。策展人和纯粹书斋里的学者不同在哪里？他要有操作的技能，首先要拉资金、游说、争取项目，然后要与艺术家打交道，处理展览很多具体的工作，比如考虑作品如何装裱和展示等，这些都属于技术层面的。另外还需要学术与思想的层面，策展人首先应该是位学者和思想家。他要有广泛的知识，艺术史的知识、艺术的知识、审美的判断力和鉴赏力。知道哪些艺术家是真正好的艺术家，要发现这些艺术家。所以策展人所具备的条件与纯粹的学者、纯粹的事务性的工作者都不一样。这也是策展人作为中介角色所必须具备的素质。