魏青吉《圣诞快乐》 宣纸、水墨综合材料 192×250cm
之一：中国现当代水墨艺术当前的宿命
一
有人预言：现当代水墨艺术将永远是一种边缘艺术。我看未必。
中国大陆的现当代水墨艺术1980年代中期兴起后便一直受到学术的关注，批评、研究、展览、出版的波浪起伏一直伴随着现当代水墨艺术发展的波浪起伏。从这个角度看，常被称为“边缘水墨”的现当代水墨艺术现象始终就没有被边缘化。
中国现当代水墨艺术的大潮正在涌起。
大潮总是泥沙俱下，大潮也会淘出真金。
从另一个角度看，现当代水墨艺术既不被西方主流艺术看好，也不受中国主流艺术重视。一方面，中国的政治波普、玩世现实主义、观念艺术在西方主流艺术中走红，另一方面，礼品水墨画和延伸传统的水墨画在中国主流艺术中走红;一方面，在西方主流艺术看来，中国的现当代水墨艺术并不具有当代意义，另一方面，在中国主流艺术看来，现当代水墨艺术跟随西方，缺少文化自主性。现当代水墨艺术遭双重放逐，在两面都处在边缘。这就是中国现当代水墨艺术当前的宿命。
二
现当代水墨艺术指什么?在我的脑海中有以下一些突出的艺术群落：
笔墨论争。刘国松的“打倒中锋”和吴冠中的“笔墨等于零”将笔墨论争推向了高潮，同时也创造了自己的水墨江山，并成为现代水墨画的先行者。
另类文人画。我这里特指新文人画思潮中朱新建、李津等人的取向。他们是消解文人画的文人画，是以极端个人化的方式烹制文人画意味的另类文人画。他们将“墨戏”推向玩世不恭，将文人私底下的“性”文化拉向前台，从而对世俗的流行文化和高雅的文人文化的进行了双向戏谑。
抽象性。李华生偏于冷抽象，以极多重新解释极少主义;兰正辉偏于热抽象，以巨笔重新解释抽象表现主义;刘子建、陈心懋在抽象绘画和综合材料的边缘地带创造了各自的艺术。
表现性。刘庆和、李孝萱、邵戈、周京新关注都市，晁海、张立柱、海日汗、聂欧眷恋乡土，梁建平同情众生。他们或对人类的都市化现状深表忧虑，或对人类精神家园的失落深感不安。面对人类生存问题，他们不取反讽调侃态度而直取揭示批判态度。
大众流行图式的挪用。黄一瀚隐专家身份于流行的卡通文化。罗氏三兄弟融红色波普、月份牌年画艳俗趣味、宣纸的洇染意味为一体，以流行调侃流行。南溪将点的晕染意味推到极端，组成他的红色波普或流行文化图像。
新形象。这是我借用的李路明的概念。张羽虚构了宇宙裂变图景。潘缨将编织图像化。
象征性山水画。周韶华的大山大水、贾又福的玄学山水、卓鹤君的泼墨山水、卢禹舜的对称山水、仇德树的裂变山水，以各不相同的语言象征各不相同的宏大文化精神。
存在与虚无。田黎明以独特的渍染在实在的写生情境中创造了超矿空灵的虚无意境。
从写意到涂鸦。文人写意画中的“逸笔草草”本身就有涂鸦因素，魏青吉、武艺则以各不相同的反讽方式将涂鸦推向了极端。
书象。泛指与书法有上下文关系的水墨艺术现象。魏立刚的艺术可以称为书法派抽象绘画，陈光武将书写的过程引向修行并将结果引向虚无。
水墨作为媒材。梁铨的裱纸清静淡泊，胡又笨揉纸激情澎湃，他们的艺术虽然保留平面性和绘画感，却已经越出了水墨画的边界。
挪用书画元素的观念艺术。徐冰、谷文达、邱志杰、王天德、杨诘苍、路青既不能称为水墨画家，也不能称为水墨艺术家，他们都是观念艺术家，但由于他们都有颇为浓重的水墨情结、书法情结、汉字情结，因此也可以从当代水墨艺术的角度观照他们的创造。他们舞文弄墨时，往往是借水墨而言其它。
……
三
当中国的艺术市场引来牛市的时候，现当代水墨艺术被远远抛在了后面。
有人认为对艺术的最后检验是市场，这样看来，这些年来皮道坚、贾方舟、郎绍君、鲁虹、陈孝信、黄专、李小山等批评家，包括我在内，持续关注现当代水墨艺术在艺术判断上是出了大问题了。
可我偏偏认为，对市场的最后检验是艺术。
和许多关注现当代水墨艺术的批评家一样，我相信它的生命力。
在中国的汉文化中，将书法艺术视为视觉艺术之冠，已有近两千年历史——如果从东汉末年书法自觉算起。受书法墨色观念的影响，将水墨画视为画中之冠，已有一千二百余年历史——如果从唐王维提出“画道之中，水墨最为上”算起。激烈批评以画得像不像要求绘画的官方艺术，推出文人写意画，已有近千年历史——如果从宋苏轼提出“意气”、“士人画”、“论画以形似，见与儿童邻”算起。将书法中高度重视书写过程中点线运动直接表达风神气韵的观念引入绘画，已有约七百年历史——如果从元赵孟頫提出书画用笔同法算起。水墨写意画成为官方主流绘画，已有三四百年历史——如果从“清六家”算起。
中国美术史上的这种现象，在世界美术史上独一无二，它的生成和发展，与中国特有的易老庄禅哲学文脉，有着深层的关联。
因此，水墨艺术能否进入现当代，如何进入现当代，以及它在中国现当代艺术中处于怎样的地位，又具有怎样的意义，这一切，西方艺术界如何看并不重要，因为它是中国现当代艺术发展中的特殊问题。或许在不少西方批评家看来岳敏君比朱新建更更值得关注，但我看未必;或许在不少西方批评家看来张晓刚比刘庆和更更值得关注，但我看未必。
重要的问题是中国人自己如何看待现当代水墨艺术。在中国主流画坛，水墨画可以说是占据了半壁江山，甚至许多学西画的人到老年也要以书画名世。这说明中国艺坛普遍认同水墨画的独特文化意义。问题的关键在于，什么样的水墨画和水墨艺术在历史上最能代表我们正处的时代。我认为，在主流艺术中占很大比重的礼品画、应酬画、大众水墨画，其大规模、高规格的宣传，以及快速攀升的市场价格是一种泡沫，它经不起时间的考验，因为他们不具备学术地位。代表一个时代的艺术一定是那个时代最具创造性和学术影响力的艺术现象，在这一点上，现当代水墨艺术是很有前途的。
四
中国文人书画的独特历史，并不是中国批评界关注现当代水墨艺术的最主要理由。中国现当代水墨艺术值得关注的主要理由在于它的开拓性和创造性，在于它对现代性和当代性有着与西方不尽相同的诠释，在于它对传统有着与前人不尽相同的诠释。重要的是这些诠释是多元的，各不相同的，个性化的。
传统是什么——在我心中。
当代性是什么——在我心中。
艺术，一人执掌一人之事。
之二：结构第一
这里讲的结构，主要指画面总体结构，类似我们常说的画面构成，也类似传统画论中讲的章法布局、经营位置、布阵列势。
一
“结构第一”并不是新主张。
李渔针对明清剧论过度重音韵、重词采而轻结构的状况明确提出：结构第一、词采第二、音韵第三。以致日本汉学家青木正儿说：“论结构者，笠翁外，未之见也”[1]。
画坛重布局的历史较早，唐张彦远论六法时就曾强调“至于经营位置，则画之总要”[2]由此画史上形成了范宽、李唐、米芾、倪瓒、渐江、朱耷、龚贤、吴昌硕、齐白石、潘天寿、李可染、石鲁等人重大结构、大阵势、大块构造的脉络。但元明清文人画的主流却不断强化着重笔情、重墨韵、重品玩的传统，至清代文人画入继大统后的正统派而达到极端，导致了画坛总势衰竭、婆婆妈妈的萎靡风气。方董一针见血地指出：“凡作画，多究心笔墨，而于章法位置，往往忽之”[3]。邹一桂则与李渔相呼应，明确提出“当以经营为第一，用笔次之，赋彩又次之，传模应不在内，而气韵则画成后得之。”[4]
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