( 插图 7 ) 碎片 650x430cm 木版炳稀 2000年作

第3 节：意欲确定自己的风格

八幅“美女图”作品的完成，使我确定了在“东”“西”方文化之间寻找绘画内容的切入点。我也进一步意欲在这一基础上继续画出更多的作品，以确定自己作品的风格，但并不顺利。我无法进行这一确定，这原因有两点：1、资源的有限性，因为这八幅作品的人物服饰，装饰都源自于过去中国所能存留下来的印刷品，无论再如何收集，它都已经是有限定的，这一限定使我无力再在这一基础上编出更多的作品。2、感情的转移，从时间上头看，1989年底到94年，是我来澳大利亚最不适应的几年，怀念过去是我主要的日常生活，所以这八幅作品是借画八个不同的中国古代美女。满足了这种怀旧情绪，但随着在澳洲生活时间的推移，已处在“移情”的节段，在感情上已不再满足“乡愁”的作品了，我需要寻找其它的可能性。1995年我创作了另外八幅作品"性与游戏"，这一作品的来源有两方面18—19世纪中国"性画"和同时期在法国的"洛可可"绘画，我明确地把它们在作品中分成上下两部分，之间由一些"星象"符号联结，使它们之间产生一种关系。明显的这是一次失败的尝试，它来自于只使用一个明确的后现代策略，并使其简单化，好像利用作品在说：“你们看!我知道什么叫后现代”。因为世界艺术史靠诉我们，任何形成理论的同时，这一理论便已成历史。“刚刚开始的这个后人类世界再不能用像毕加索的世界一样的方式来描述，甚至于安迪，沃霍的世界。描写这个世界需要的是一个造型艺术新观念，它更多地来自于电视中的“脱口秀”，如同它曾来个原于艺术史”⑿。我进一步意识到艺术史与人类社会发生的关系，是互动的关系。开始引起我对于几个问题的重新思考：我生活的这二十世纪九十年代与过去有什么不同?我如何才能使自己的艺术与“当下”发生关系，而不只是任何一种理论的解说词?个人风格是什么?九十年代刚刚发生的电脑家庭化及普及将会对视觉艺术发生怎样的影响?

“性与游戏”八幅油画作品的失败，及如上问题的思考，使我认识到即要从现代主义理论阴影中解放出来，同时也要从后现代理论中已形成的教条中走出来，去发现自己的一条路。那时我意识到，我应表达“当下”我的感受，而不是局限于一个地区的文化，应该在我的作品中的人物没有明显的、表面的民族痕迹，只是普遍意义上的“人”，以此作为符号，这样我便可以不被“具体”符号的资源束缚，无服装的人物可使我自由组合。这样，我于 1996 年构思与完成了大幅炳稀画布作品 "喜庆图" ( 插图 4)。这幅作品我受了三个方面作品的影响;1、意大利当代画克里门特( Francesco Clemente,1952-)2、中国古代墙上壁画。3、当代的同性恋和变性人现象。 Clemente作品中有些技法与中国古代墙上壁画有某些相似之处，平涂与勾画。只是 Clemente使用了一些光影。这些都影响了我，只是我作品不同之处是在构图上，我的构图是对称的，对称与平衡是中国的传统，如：中国古代建筑-故宫就是对称的，她具体反映了中国人求太平的思想。我作品中的人物都是无性的，也可能是变性的，以此暗示“当下”人类各种“角色”的可变性。

如果用这幅“喜庆图”与两年前完成的“美女图”比较，明显的，我在试图打开更广泛的资源(非民族符号)，技法表现上的另活性，(不是局限于光影而是用线和色彩平涂)，作品的当代感受(虚构的，反讽，流动的),我意欲寻找到从技法到内容上更适应我目前的状态——移民生活所带来的“漂浮感”。

一个偶然的机会，我看着这幅“喜庆图”大作品，因为背景灰色是平深的，背景前面的人物突然在背景前漂浮了出来，使我产生灵感：为什么不使这些人物直接漂到墙上，使墙成为背景，这些图像可以自由地重新组合，我很快的用木板切出一件作品。这便是我于 1997 年完成十件木板墙上雕塑的第一件作品的由来。

第二章：创造新形式的目的

从炳稀作品“喜庆图”突变到墙上雕塑，也就是从二维平面绘面转变到“碎片”式墙上雕塑(离墙5cm)并不只是来自于灵感，这一灵感也来自于过去长时间的创作经历，这其中遇到过很多问题。尽管过去也创作过不少作品，但总觉得每次创作新作品，与之前的作品缺少有机的联系，或意欲联系但又无法保持其连续性。另处，似乎这些作品都与变化中的我产生很大距离感，同时也似乎从内心渴求一种新的表达方式。当我寻找到并转换成“碎片式的墙上雕塑”这一样式，同时于1997年完成了十件木板墙上雕塑后，我感觉到，对!比较准确地表达了我想表达的。促成寻找到这一样式的原因，我想分两个方面来分析，因为它大概来自两个方面的影响，使我内心产生对艺术在认识上的一种转变。

第一，自89年底移民澳大利亚后，外界环境的改变和我日常生活所接触的内容的改变直接地影响了我，并改变了我本身存在的本质。如果说我1982年创作版画“野花”是对于我所见到的中国乡村一个真实情景的一种再现，是现实主义的作品，是我当时内心的一种真实的反映，这其中有我当时所受的现实主义艺术理论的影响，(1982年的中国还很少知道什么是现代主义，更不知道后现代)。更重要的其实作品也反映的是我自己，我自己的生活经历及对于那块土地和生活在那块土地上的人的关切。这似乎人道主义的思想情感是源于我和这普通人和孩子一样，都归属于这块土地上，与我息息相关，我想表达他们。1994年，当我移民澳洲4年以后，我创作了“美女图”八幅中国古代饰女图。这一系列创作的产生，在理论上，我是受到后现代主义影响，但我选择的却是其中复古式“挪用”的手法，去借荐古代中国美女，通过描绘美女图，满足了我“乡愁”的情节。随着时间的推移，移民澳洲7年以后的1997年，逐渐地对于这块土地的认识和英语能力的提高。正处在“移情”节段。“面对移民去的国家我们不承受同化，在那里过程是返向的：异外渐渐变成熟悉和亲切的“。(13)在此情况下使我不可能搞出像“野花”这样的现实主义作品。尽管澳大利亚是个美丽与包容的国家，尽管来到这块新土地已有7年(1989年当代来澳洲时已32岁)，但从内心对这块土地还是有很深地半截切入感。还没有与这个新环境产生一体的感觉，因为这种一体的感觉来自两个重要的来源。a.它是随着一种语言环境一起成长起来而产生。一种文化习俗的参与意识——我是其中之一。b.自幼共同生活在一种环境中，与环境的发展一起成长的对于一个地方的记忆，由此而生成对于一个地方的亲密感-我属于这个地方的人。对于我来讲，我在另一个与澳洲英语文化完全不同地方-中国渡过了童年、少年和青年，在那里受了32年的中文影响与教育，然后移到了这个新地方。很难适应这一突然的转变。“七年的澳大利亚的生活经历，使我对移民生活产生了深深的怀疑。语言是构成一个文化和习俗的基础。无论你如何想掌握英文，但你永远无法与本地的澳大利亚人理解同样的含义，因为随着具体社会文化历史前后文的不断变化，会对短语和文字附加新的含义，具体的历史文化变迁所附加在这些文字上丰富的感情色彩，因为外来人无法再次经历如本地人同样的经历，便因此而永远与之产生隔膜。我只能接受这一隔膜。接受了一个完全不同的文化之后。使我变成了一个‘混杂体’，我只能接受这一混杂体。”(14)

七年的移民生活使我即失去了过去的，也找不到目前的哪里是我的故乡，正如同米兰?昆德拉在他的一本叫“被背叛的遗嘱”书中所列举的许多移民艺术家一样。作曲家斯特拉文斯基，自从离开故乡俄罗斯以后，在艺术上所面临的问题：“毫无疑问，斯特拉文斯基心中带着他的移民的伤痕;和所有人一样，毫无疑问，他在艺术上的演变，如果他仍留在他出生的地方，会是一条不同的道路。事实上，他穿越音乐历史的旅程之始恰好与他的故乡对于他来说已不存在那一刻相吻合;深知任何其他地方不能取而代之，他在音乐中找到了自己唯一的祖国;这不是来自我自己的一个美丽的抒情说法，我所想的再具体不过;他的唯一的祖国，他的唯一的自己的地方，是音乐，是所有的音乐家的全部音乐，是音乐的历史;在这里，他决定安顿下来，扎根、居住;在这里，他终于找到他唯一的同胞，他的唯一的亲友，他的唯一的邻居”。⒂

对于我来讲，移民生活的许多年里，除了艺术本身之外，生活内容接触最多的是通过媒体的间接生活，如电视、报纸，到后来的便是电脑。媒体变成了我最亲密的朋友，这样通过几年的积累，在我的头脑中存在的大多是表面的、新闻性的、也谈不上互相有什么有机联系的“形象化碎片”。

第二，就是有几本书对我的影响，其中影响比较大的是“复杂”⒃这本书及其与之相关的道学。因为这本书描述了自牛顿以降，人类科学是建立在不同学科的线性发展，而且科目分的越来越细，“牛顿的机械化的比喻比较接近正统的新教，这个比喻认为宇宙基本上的井然有序的……。‘通往诺贝尔奖的堂皇道路通常是由简化论的思维取道的。也就是把世界分解的尽可能小，尽可能简单……’。也就造成了科学上越来越多的碎裂片。而真实的世界却要求我们——虽然我讨厌这个词——用更加整体的眼光去看问题。任何事情都会影响其它事情,你必须了解事情的整个关联网。”⒄

从历史的角度看,视觉艺术领域有相似于科学发展那样的是以推理式的,或接力棒比赛式的发展,尤其到了在二十世纪发生的现代主义运动,更进一步推进了艺术本身前后文的一线性发展, 如同艺评家 Kim Levin 指出的: “Modern art was scienific. It was based on faith in the technological future, on belief in progress and objective truth. It was experimental: the creation of new form was its task”⒅。尽管到了现代主义之后，开启了多钱性发展的空间，但现代主义的理念像梦魔一样，似乎还在左右着很多人的创作思维，包括我在内，“确实，除了非常简单的物理系统外，世界上几乎所有的事情，所有的人都被裹罩在一张充满刺激、限制和相互关系的巨大的非线性大网之中”⒆。随着电脑发生以降所称为“信息化社会”，艺术与社会的关系变的比过去复杂的多，已很难用过去的理论来指导视觉艺术领域所发生的变化。例如：“产生自己独特的样式”，这是视觉艺术领域发展到二十世纪时期，似乎象真理一样。从伦勃郎,、凡高到德库宁，为了达到这一目的需要，艺术家的个人信心和对世界独特的色度，这种信心和独特角度来自于他们当时生活时代的社会基础和土壤，但在当代信息社会里，一个地区发展的事情或观念，可以同时通过电视和电脑传播到世界的每个角落，使每个人其中也包括个体艺术家，如果说如上的艺术家，他们都建立了可确认他们作品的符号。但孔斯呢?哪件作品是他所代表的符号?是他的Wet Dryrug cleaners? 还是他的 Nike Basketball-star ads?还是他的用鲜花装置的大Puppy?还是他与llona-Munich做爱的大照片?但又确实这些作品都归属于孔斯本人。但达到这一点到底是有某种孔斯的观念隐藏在这些不同的样式中而使我们得知这是孔斯的作品?还是强大的传媒使我们接受并承认这些不同样式的符号归属于孔斯的，或两者都有?但有一点可以肯定地说孔斯的艺术策略和上面所列举的艺术家的观念是有根本性的区别。他使用着不同的材料、不同的符号做着一件事——他的视觉艺术。

“这一新的电子时代和空间也似乎正在塑造一个新的认识，影响了意象和声音的感受。过去努力的理性的推论式结构和长篇叙事体由于电子媒体的被压缩的时间感觉已经变得黯然失色。电视前的观众已经被培训成了通过连续快速的图像和压缩的并包装好的解说词来接触复杂的问题……。这一认识的构造正在改变，因此认识的质也出现了改变。思考的模式变得缺少理性，随着现代时期所相赖的许多等级制度系统的垮台并被多种选择可能性所代替，人们正在从理性的等级框架转移到一个更加感性的、缺乏复杂整体的态度和更多的非理性的思考模式。似乎理性的解决已不合时宜的现代“乌托邦”式的信仰，而非理性的态度事实上也许更加适合接近这个世界。”⒇

今天使用电子模拟机，可以在一个地方同时体验不同时期的、不同地区的、甚至实际生活中无法体验的经验。这里有赛车、冲浪、驾驶飞机周游星球、东西方武打和星球大战。早晨在电脑看巴黎的“卢浮尔宫”，中午在中国城吃早茶，下午去意大利服装店，晚上还有一部美国电影“阿甘正传”。