刘一原作品
浏览当代中国画界，刘一原这一年龄段的许多艺术家已经回到传统艺术的“家园”，专注于笔墨趣味，不断进行已经为社会和市场接受的风格样式的程式化生产。而刘一原至今仍然行走在路途，他的艺术如同青年一样，充满活力，在探索的过程中不断产生令人耳目一新的样式，看不出功成名就，“安度晚年”的样子。
如果要给刘一原的艺术一个艺术定位，我认为刘一原代表着文革后中国画在传统基础上的创新趋势，他在中国画的传统继承与现代转型之间架起了一个桥梁。事实上，他从17岁（1959年）就以中国古代绘画的临摹为职业，1979年考入湖北美院研究生，并且以自己素养深厚的艺术得到美术界的尊重认可，被推选湖北山水画研究会的会长，同时培养了许多研究生，对湖北山水画的发展做出了重要贡献。这对传统和当代的认识使他有可能在这个过程中达到“传统出新”的无缝对接。当然，其中他也经历了许多艰苦的探索和思考，有过许多创作中的苦恼，这些思考的成果反映在他1989年出版的《山水画艺术处理》等专著和相关文论中，也反映在他阶段性的展览作品中，从中可以看出他的绘画作品形式相对稳定，但是内涵在不断增加，这和他的人生体验相关。可以说，刘一原的艺术变化，一方面来自于中国画艺术语言变革求新的时代要求，另一方面来自于刘一原内在的人生经验与生命感悟，具有“言为心声”，有感而发的直接性。他的艺术不仅与个人日常生活中的身体性感受有关，也与中国画创作时全身心投入书写性绘画的身体感受性有关，是真正符合传统画论中所说的“画在言外”，“境由心生”。他将自然人生的哲理与社会生活的感受融入中国山水画的境界之中，同时又超越了传统山水画的皴法样式，创造了属于自己的艺术面貌。在某种意义上，我们已经不能用中国传统山水的流派风格去衡量刘一原，他的作品已经不是传统意义上的山水，而是具有现代性反思意义的当代水墨艺术。
讨论刘一原的艺术，有几个问题值得研究。第一个是传统中国艺术（包括诗歌、书法等）在审美过程中产生的“通感”问题。刘一原的画可以用杜甫的话来描述“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，在人生与自然之间，有许多景象和情境具有内在的沟通，能够引起作者的联想与身份感受。刘一原有一幅作品《超尘之心》，一滴大大的水珠从画面如一团乱麻样的线条之网中垂下来，墜入冰川一样的澄明之地。这个作品是有背景的，就是他的爱子在长江边不幸去世，他无以言表，用大幅的绘画来抒发内心的无限悲伤。此作与颜真卿 《祭侄文稿》在审美创作的情境上是一致的，表达了艺术家沉郁痛楚，低回掩抑，痛彻心肝的悲恸之情。也就是说刘一原先生的作品都是有感而发，不是无病呻吟，这个“感”是来自于生活的真实感受。但是我们关注的是，这样的作品如何传递他的情感，在创作过程中，长期习得的艺术语言和技巧处于何种位置？应该说，艺术创作的根本动力还是来自于艺术家的情感，而不是某种外在的技术性的套路，我们可以把技术性的套路作为一个基础和入门去研究，但是把这个东西当作艺术的根本，盲目崇拜，就有点“以偏概全”了。在当代艺术中特别是最近一些年比较热络的抽象艺术中，有些人把技术性的东西上升为本体，认为它具有绝对的意义，从而淡化了艺术家与时代的交流和感受，我们要警惕这种形式本体的趋势，虽然这对于那些符号化的假大空艺术具有矫正的作用。这就是我所关注的刘一原作品中的真实与力量的来源，即他的艺术不是为形式而形式，而是根据情感表达的需要，从传统水墨艺术中汲取笔墨语言用于个性表达，如果觉得传统笔墨语言不足以表达当下的情感，就努力探索新的表达方式，“逢山开路，遇水架桥”。如果说在刘一原的画面中间，有一种现代感受或者现代性的话，就是因为他的作品具有当下性，表现了这个时代中国画家的思考。
第二点是关于积墨。刘一原的作品是反复描绘与罩染的，他运笔有力，将墨与色在纸上多遍皴擦点染，层层积累，互相叠加，他的笔墨可以理解为一个广义的积墨系统。但是与李可染山水画中的积墨有所不同，刘一原的积墨并没有一个稳定的程序，而是“笔随心运”、“墨随意行”，书写性的线条与渲染性的积墨并无定规，我们可以从他的画面上看到很大的自由与随机性。黄宾虹的山水有一个清晰的文脉，对于历朝历代的笔墨皴法系统，黄宾虹有过深入的研究和精到的表述，如“周秦画言象形，唐以前重采色，北宋重法，元人写意，明人墨戏，至清道咸画学复兴”；如1952年对女弟子朱砚英提出的“七字墨法”（浓墨法、淡墨法、破墨法、积墨法、泼墨法、焦墨法、宿墨法）等。但是刘一原没有将积墨的当作一个固定的技术系统，而是从画面的需要出发，运用深浅不同的墨色，在构图上布满画面，在形体表达上突出重点，由此表达出他的复杂心绪，从而使墨法与心理情绪相对应，表达了一种浑厚深沉的意境。
有关刘一原作品中使用白粉的技术，不应当看作一种画家区别于其他中国画的标识性手法，这种方法来源于1986年刘一原修改画稿的过程中，他从中发现了白粉与水墨的一种“对抗性”，这一点具有特别的意义。一直以来，中国画是一种强调和谐的绘画，不论在“诗书画印”的综合性美学价值的判断上，还是在“墨分五色”的笔墨价值理想上。刘一原从印象主义音乐和印象派绘画（对于黑色有特殊的理解）中发现了一种冲突性的动机与色彩，对于音乐母题的阐释和整体色调的丰厚，具有中国哲学中的“相反相成”的价值呈现。事实上，刘一原画中的白粉可以当作墨来理解，他经常用白粉来破墨提墨，从而丰富了画面的黑白对比。我建议刘一原先生除了白粉之外，其他的色彩也可以当成墨来使用，既然“墨分五色”，为什么色不可以当墨？当然刘一原现在的画还是以黑白为主，这与中国画自明代以来的文人画家始终崇墨抑色有关，但当代画家可以拓宽思路，更多地运用色彩来丰富中国画的表现力。
接下来我们讨论刘一原作品中的“形式”，这里主要讨论他作品中的构图要素，即作品中点线面构成的视觉意象，这种意象可以从图像学的角度加以阐释，也可以从形式美学的角度进入画家心理的分析。在早期较多的自然山水、江河草地的有机形态之后，2009年以来，刘一原的作品中出现了许多几何形的符号形式，这些网状和块状的符号与城市建筑有关，但也有些圆形、金字塔、诺亚方舟的符号与远古神话、人类历史和基督教文明有关，这反映出刘一原的思路已经从眼前所见之自然山水，转发向人类创造的文化风景，这使得中国水墨绘画具有了对人类历史和当代文化的反思能力。在今日美术馆展出的作品中大量出现“网”的意象，它可以使我们想到渔网，但是刘一原的画面中有剪刀剪开的网，有撕破的网等，还有蜘蛛、蝌蚪等幼小的生命。我们当然可以从直观的图像中去解读其中的寓意，但是我们更应该从视觉形式的组合创造中去思考。这些网的意象还可以深入解读，金字塔、十字架这些不同于中国文化的异质文化的象征性符号的出现，表明刘一原的作品也在越出水墨画关注的传统文化基础，着眼于不同的人类文明的比较，这是传统中国画家很少注意到的领域。我认为“网”的意象可以成为刘一原今后创作的一种符号系统，它具有形式的多样化发展的可能性，也具有多种文化解释的空间。重要的是用什么样的语汇更好地表达这个网的意象。例如刘一原的用笔有时候像竹的叶子一样撇出来，交织为一体，那可以是竹叶之网。但是也可以像水纹编织的水纹之网，也可以像窗格一样的形成方块的窗格之网，网的概念可以发展出一个自己的系统，而不是一般人想要画出一张渔网那种网眼的概念，构成网的材料技法语言还可以打开思路。近期刘一原作品中出现的高楼大厦，在刘一原的创作历程中是很少见的，它表明刘一原以水墨进入城市文化的观察与反思，这使得水墨画得以触及传统中国画较少涉及的城市文化（当然《清明上河图》是古代绘画中表现城市文化的代表作），而“网”的意象更多地涉及现代社会复杂的人际关系与心理感受，对于刘一原来说，这是一个具有难度的挑战性课题，这不是一般性地将城市高楼当作山水来看来画的“城市山水画”的概念。
最后我们讨论一下刘一原作品中的“符号”问题。2012年刘一原在北京今日美术馆举办了他在北京的第3次个展，展出的作品中有一个系列作品《芥子语汇》，这个系列主要创作于2009年，其实我注意到1998年10月28日刘一原在北京国际艺苑的个展《心象风景》时，就曾经将竹叶描作为表现的主体，那幅红色背景中的黑色竹叶作为展览的海报而引人注目，表明了刘一原的艺术虽然是走向现代的水墨探索，但保持了与传统艺术的血缘联系。所谓“芥子语汇”就是将传统绘画中的《芥子园画谱》的各种程式化的描绘样式，如各种各样的点、线、皴这些形式要素提取出来加以组织重构。其实这种方法在90年代就已经有人在用，但是那个时候的特点是杂取而自由拼接，以陈平为代表，有一批画家将传统中国绘画的笔墨程式要素如不同类型的树枝的画法，不同的草、花、水、云的画法拿来重组编织成为新的画面，如李成的蟹爪树、马远的水纹等。刘一原现在的作法不是用这些传统绘画的技术符号编织一个山水画面，是将符号延展并加以组织，使之独立成为具有抽象性结构的视觉图像。对于这一探索方向，刘一原认为：“中国传统绘画中的笔墨点线积淀着悠久、深厚的文化内涵和美学意蕴，各种皴法、点法具有不依赖于表现客观对象的相对独立的美。它们形态丰富，变化万千，是一种颇有意味的形式，富有文化特征的绘画符号，是一笔可以再利用的艺术资源。当我们对这些独特的语言元素进行重构、拓展时，将会生发一个个新的广阔的语境空间。”我认为刘一原的这一思想是极有价值的，开拓了中国水墨的创新思路，但是这个思路还可以再追问一下，这些画面构成的是一个抽象的符号之网，还是在作品形式的后面仍然有人文性的关怀？中国传统绘画发展到明清，出现了“文人画”，它不仅是指画画的人是文人，也是指画中有文人的理想与精神，就中国画来说，“文”不仅是古代先哲所讲的纹样的纹，更重要的是中国文化的“文”，也许这正是中国当代实验水墨与西方抽象绘画的区别所在，其背后蕴含着中国传统文化与哲学、美学的精要，对于西方人来说，中国传统绘画的解释和理解非常深奥，这也是中国水墨在21世纪走向世界的一个难题。
总体说来，刘一原先生的艺术探索充满着热烈的情感与理性的思考，他能够保持充沛的激情，不预设程式和套路，将创作视为山水探险，深入其中，乐而忘返，在重复性的劳动中寻得个体精神的解放。正如刘一原自述所说：“在当下纷繁、驳杂的艺术环境中，我没去考虑我的艺术当不“当代”、主不“主义”。我只想把我心中对现实社会、现实人生的感悟做出倾诉，并以自己的方式表现出来，一切皆由心境而生。” 刘一原的艺术即无法用传统水墨中的“人物”、“山水”、“花鸟”去界定，也难以用纯粹的抽象画去归类，它是特立独行的产物，是一道人生感怀的独特风景线。刘一原的艺术反映了新时期以来湖北美术的一个重要特点，即湖北艺术家具有理性化的人文思考，他们的作品关注于对人类命运的哲思，具有宏观的视野，这与1980年代以来湖北美术家、艺术史论家与湖北的哲学家、文学家、历史学家密切的文化交流和相互启发有关，这再一次表明，艺术不是孤立的日常审美消费，它是人类共同的精神生活的组成部分，那些希望自己的艺术对于增进人类生活有所助益的艺术家，应该走出技巧与样式的迷恋，在关注时代变化的同时，倾听时代的脉搏，只有这样，才有希望使自己的作品与那些共同感知时代的人作心灵的会晤与交流。
在今天，观念艺术盛行，装置艺术成为许多展览的主体，传统绘画在人类的精神生活中还具有怎样的价值？刘一原的艺术表明，视觉观看对于我们来说，仍然具有不可替代的精神交流与影响的价值，观念艺术的发展不意味着观念艺术或后观念艺术已经变得“非物质”。德国艺术评论家鲍里斯•格罗伊斯指出：“艺术一直都是沟通性质的。艺术沟通了外在世界的图像、艺术家的态度以及情绪、当时的特殊文化氛围、其本身的物质性和媒体性等等。然而，艺术的沟通功用在传统上却受限于其美学功能。过去的艺术主要根据美的标准、感官的愉悦以及审美的满足被评判，或者是根据特意的不快和美感冲击。”刘一原的艺术，已经走出了传统的审美价值，转而关注现代人的精神生活与物质生活的冲突，墙与网的意象表明了刘一原身上所具有的楚文化基因，当代知识分子对于文化价值的失落怀有屈原一样的崇高之殇。在这样一个精神升腾与坠落的转型时代，我们何以保持自己的一颗超尘之心，以艺术的方式达至心灵的超越与洗礼？这就是刘一原的艺术探索给予我们的文化反思，我们对他的艺术的全部观看和心灵的激荡，正是建立在这样的情境之上，一如印象主义的音乐在时空中回响。
殷双喜 中央美术学院教授、《美术研究》主编、国家近现代美术研究中心研究员
2013年1月8日
【相关阅读】
【编辑：李洪雷】
