在中国乃至世界的文化史上，女性是父系文化消费的对象。消费不仅体现在身体的占有上，而且发展到了心理的占有上和视觉的占有上，并且形成了男性中心主义多纬度的统治。在这种多纬度的统治中，完成了从身奸论到视奸论的女性生命的仪式过程。
由男权制对女性身体的性消费形成的视奸论已经存在了几千年的历史。从某种意义上讲，男权制形成的视奸论是身奸论的扩展与延伸。从古巴比伦时期寺庙娼妓制度的宗教功能的身奸论开始，到娼妓制度沦为卖淫的皮肉生意；从中国古典娼妓乐人身份，到中国春秋时期由政治家管仲建立女闾（妓院）中的性买卖的娼妓政治化，身奸论中的女性身体一直是世界文明史发展中的见证者。由男权制的身奸论生产的身为性奴隶的妓女，拿自己的青春作赌注，输掉的是自己的尊严与肉体，赢得的是活着的惶恐与无奈。身为性奴隶的妓女的身体，被强大的男权制的社会所占有，并进行如同商品一样的性交易，开始了男权话语身奸论中的女性身体的文化厄运。由身奸论进而发展为视奸论中的女性身体，始终是父权制文化专断的对象，它同时影响着社会政治文化的发展。从帝王到士大夫阶层，自由买卖与蓄养女性十分普及。女性身体最终以一个性奴隶的身份成为社会风化史中的性工具。
在士大夫蓄养家妓盛行的五代，家庭艺妓与性奴隶的双重身份的意义，其一，身怀艺技的家妓是一个士大夫生活享乐的工具；其二，家妓作为性买卖中的商品，本身就是士大夫的性生活的私有财产。女性的家妓角色不仅让她们成为男权制社会占有者的性奴隶的角色，同时也是具备了技艺的女乐人。士大夫蓄养的家妓与性奴隶的双重身份，开始了男权话语形成的女性身奸论与视奸论的双重压迫的风化史。女艺术家罗莹的作品《戏仿韩熙载夜宴图》的作品，把一个发生在中国五代时期封建士大夫蓄养家妓文化的奢侈生活的长卷，截成一个个片段，把原来具有连贯性的情景叙事呈现出的人物之间关系割裂，使士大夫与家妓之间的等级关系变得支离破碎。如画中的家妓表演通过片段的截图处理，从作为观赏者的韩熙载的视线中剥离出来，独立成章，使家妓身份的女乐人成为画面的主体。在罗莹制造的视觉形态上，彻底的改变绘画原作中人物隶属关系。此时，罗莹的戏仿顾闳中的作品《韩熙载夜宴图》，使“片段”变成一个完整的视觉形态的新模式，除了原来人物衣纹用宽线的局部改写，画面出现了大小不等的空洞，同时还有中国古典画论的只言片段的文字，不仅仅是女艺术家罗莹对男权话语制造的古典美术模式的一种颠覆，更是对作品反映出来封建士大夫蓄养家妓文化的一种质疑精神。
如果说封建士大夫蓄养家妓从属于娼妓文化，那么由男权话语绘画文本形成的嫔妃文化，均属于父权制中女性身份的本质主义的认同政治。如唐代周昉的作品《簪画仕女图》，通过宫廷嫔妃骄奢闲适生活的戏犬、看花、采花、漫步等四个部分，呈现出后宫佳丽的精神面貌：雍容、优雅、富贵、娴静。却掩盖了作为后宫妃子为皇帝御用性工具的角色的尴尬。作为男权话语建构的女性气质的图式，试图成为成为中国美术史上的女性文化的永恒。但是所谓的永恒也只能是男性文化的一种表述方式。嫔妃作为父权话语政治制度的产物，是以表面的华丽遮蔽下的少数女性文化的一种虚假的呈现。罗莹同样选择了反映中国嫔妃文化的中国传统绘画的摹本《簪画仕女图》、《虢国夫人春游图》等作品，有意识的通过焦糊的空洞，改写的线条，片段的截取等等因素的使用，对经典绘画结构的破坏与建立的同时，就是对中国嫔妃文化的质疑与批判。
娼妓文化与嫔妃文化的艺术在西方艺术史中,它同样受宠于男性艺术家，并且是艺术叙事的主体。西方古典艺术中的嫔妃文化最早是从十八世纪罗可可艺术开始的。如布歇的作品《黑发宫女》和《金发宫女》，满着肉欲、性欲和情欲，可以看出画家在作品中强调的是肉欲感官与功能的享受。如果说罗可可艺术中的裸体宫女是肉欲与情欲的混合体，代表着法国上层贵族社会的一种功能的享受主义，那么法国新古典主义艺术家安格尔，则代表着兴新资产阶级所崇尚的自然主义的特征。安格尔的作品《大宫女》，强调一种女性的曲线的运动之美。崇尚自然主义的兴新资产阶级充满着生命的激情。但是，安格尔画中宫女的裸体作为男权话语欲望的对象，宫女角色的从属地位不能不说是一种女性的悲哀。离开了十八世纪的嫔妃文化的艺术，十九世纪是娼妓文化的艺术的滥觞。西班牙艺术家戈雅的作品《着衣的玛哈》和《裸体的玛哈》，作为娼妓玛哈体态的自然与表情的坦荡，区别与十八世纪的宫女艺术。二十世纪立体主义画家毕加索的作品《亚威农的少女》，描绘的是西班牙巴塞罗纳，名为亚威农的性社区的妓院少女。毕加索作品中的亚威农少女，变形的身体的丑陋的设计来自艺术家鄙视娼妓的心理。因为艺术家本人是妓院的常客，处在非人格化的商品交易中的妓女性始终是受害者。在整个西方艺术史中，赤身裸体的女性作为视觉消费的商品，没有丝毫讨价还价的余地。这就是强权话语统治下的父系文化特怔。艺术家马格利特的作品《强奸》，把赤裸女性的身体作为面部肖像，女性性器中的乳房为眼睛，阴部为嘴，一部充满着想象力的、令人震撼的色情肖像就这样的诞生了。然而作品却有着双重含义：一，艺术史上，女性的身体赤裸了几千年，被男性话语炮制了出来，作为审美的客体，她们同时承担了不同的文化角色，要么是圣女，要么是妓女。艺术家在创作过程已经完成了第一嫖客的身份的建立；二，赤裸的女性身体的情色，撩拨着每一个观看者。也就是说，在看者与被看者之间，作为被看者的女性，主动接受了艺术客体的赤裸身份。男性观众者说，他们在审美客体的赤裸的女性身份面前是受害者。也就是说，男性观众被作为艺术客体的赤裸女性身体给强奸了。
在艺术史上，究竟谁强奸了谁？
上个世纪九十年代由美国女艺术家组成的艺术团体“游击女孩”，创作了招贴海报公开了对艺术史的质疑态度：“为什女性要赤身裸体的走进博物馆”。而招贴画的主体，是男性艺术家安格尔的古典绘画的《大宫女》，被“游击女孩”们置换为大猩猩的脸，作为“游击女孩”文化颠覆的象征性的标志。几千年来的艺术史的话语权一直控制在男性手中，女性一直是赤裸的身体，作为审美的客体成为艺术史上重要的叙述方式。中国女艺术家何成瑶的行为艺术作品《开放的长城》，在北京长城的艺术现场上，将自己赤裸的身体置身于衣冠楚楚的、正在行走的男性艺术家之中。于是，我们是乎看到了一个虚拟的、动态的美术史的演绎过程。同时也印证了一个美术史不容忽视的一个铁的事实：女性赤裸的身体，一直是作为审美客体成为艺术史上重要的叙述手段。当何成瑶脱去了上衣，让自己赤裸着的上半身置身于一个男性艺术家的作品里，历史性的反讽重现了中外美术史视奸论中的男权话语的强权色彩。其中处在强权色彩中女性的角色就是一个妓女的角色。
中国女艺术家段建宇的影像合成装置作品《艺术鸡》，在一个巨大的书架中置放了不少作为活禽的、不同姿态的母鸡，同时置放蔬菜中的土豆和胡罗卜，性怔化的暧昧语言，旨在寓言作为建构美术史色欲逻辑。世俗世界通常把妓女称为鸡，显然，作品《艺术鸡》也指代为美术史中妓女身份。可以看出，作者把作品《艺术鸡》作为了美术史的寓言文本。但是很难想象作为美术史的寓言文本，跻身于人类的文明史中，成为冠冕堂皇的书籍文本，将男权话语色欲逻辑中的人格分裂与人性堕落巧妙地包装，并堂而皇之成为知识的绅士，与历史不同功能的文化叙事者混在一起。建立起令人怀疑的文明史。段建宇的影像装置作品《艺术鸡》，从宏观叙事（作为建构美术史的色欲逻辑的道具——“母鸡”济身于巨大的书架）到日常叙事（作为男权话语的色欲逻辑的道具——“母鸡”观看两性床笫生活），政治寓言叙事的犀利，把女性身体在美术史上任人摆布或者任人宰割的色情角色生动地刻画了出来。作品《艺术鸡》涉及到两种文化指向。一是作为美术史文本寓言的色情的观看角度。此时，色情代表着一种抽象的观念。比如作品象征色情元素的母鸡，处在画面的一角，观看床上的性爱男女。色情的观看角度是构成历史主体的视角。二是作为美术史文本寓言的色情游戏的参与者，鸡与女性的身体互为指涉，并共同建立了色情艺术的空间与时间的关系。每个色情的元素代表着时间，而非色情物是时间的储存方式，比如大型书架。它是一个文明历史的剧场。在段建宇的影像装置作品《艺术鸡》中，我们看到了作为活禽的母鸡同时也是艺术的“鸡”。艺术的“鸡”不仅本身就是一个色情的寓言，而且在与其它书籍共同构成了暧昧的文化关系，构成了虚伪而充满着悖论的文明史。段建宇的作品《艺术鸡》，利用了世俗对妓女歧视性的指代物——鸡所承担的艺术史的使命进行了批判。
如果说在男权话语制造的前消费时代中赤裸的女性身体，更多的是在艺术的二维或者三维空间作为审美对象进行消费，女性是视奸论的对象，那么后消费时代的女性身体在更广阔的政治、文化、经济空间被消费。特别是在商业策略的眼球经济的男权话语中，视奸论中的女性身体渗透在各个领域，成为后消费时代的主要特征之一。这一切都是中国女艺术家黄引所说的，“广告就是权力”的男权话语的铁律，在带来的经济效应同时，也给女性带来了巨大的伤害。女艺术家黄引的作品《仿路易威登广告系列——光芒》，作品中将路易威登广告系列中的主体女性的身体直接挪用，一是不改变原广告中卧着的女性性感的身体，以及它的广告对象——路易威登牌的手拎包的主体地位；二是原广告中女性主体的头部置换成了狗头，把一个男性眼中的女性色情的商业价值彻底毁掉，完全颠覆了路易威登广告的权力话语。使得男权话语的色情形象与色情秩序发生了根本性的改变。作品把批判的矛头直接指向被商业利益严重污染了社会消费心理：即女性被消费与女性自己消费自己的悖论怪圈。
对于中国当代女艺术家来说，唯有认清和批判一切歧视与侮辱女性身体的话语形式，使自己成为具有独立意识与批判意识的政治工具学的身体。中国女艺术家无论是绘画本身的权力主体话语的实施，还是作为观念艺术媒介体的自我身体的利用，在建立了具有政治工具学意义的行为主体话语的同时，也是对社会维度中女性身体视奸论的形成最有利的批判。
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【编辑：李洪雷】
