记者：你如何表现现实？你心仪的表现现实的绘画作品是？

何多苓：我肯定是属于写实画家，我的画也很现实，跟这个时代息息相关。我的表现方法是，以自己的认识对现实进行重新组合，把这种形象、构图提供给观众，这一点是与众不同的，它既跟现实有密切关系，但又是现实的一个表现意义上的再现。我原先学过怀斯，去年看了怀斯在中国的一个展览，我仍然感到自己当初对他的喜欢是正确的。

刘小东：我没有什么时候发生突然的变化，只是过去我画画更多在工作室完成，现在更多在户外完成，而现在有时也会渴望回到工作室。我也在不断修正，没有一条路能永远安全，最好的状态是有更广阔、更新鲜的领地去占领。你找到一条路，离死亡就很近了，所以今天是我最危险的时候。发现方向的时候小心一点，可能前面就是陷阱。艺术毕竟不是家务活，艺术有永远干不完的事。它是精神活动，人类的精神活动积累了那么多年，再想为之添砖加瓦有难度。

刘野：现实对于我来讲是特别遥远的一件事，离得比什么都远。我对现实是封闭状态，所以很少有现实的东西能够反映到我的作品里，有时生活中有些元素会进入到作品，我不认为那是现实。很多表现现实的作品，我认为他们离现实还是非常远的。爱德华·霍柏所有的画面都是美国真实的场景，但是他的意境比很多抽象画家离现实还远，他制造了一种自己的现实，而真实的美国现实是不重要的，而且我相信看了他的作品后，我们会在现实中寻找像他作品里的那种现实，而不是反过来。

毛旭辉：直接批判和控诉社会的作品，一直伴随着现代社会，比如二战期间国统区的左翼版画，直接介入到大众抗日救亡的潮流里，作为武器。人性很复杂，超越了好与坏，黑与白的两元论划分，80年代的艺术和社会的关系回到了个人价值里面，更具有普遍性。那时的艺术在我看来真正有和国际接轨的平台，我们可以和其他国家的艺术家一样讨论人类对人性的关怀。

邱志杰：我最近在画鸟瞰的风景，这个跟传统风景画——一个人站在地面所看的风景很不同，过去的人没有坐飞机，没有把整个大地平铺在眼前的视觉经验，我画这种东西大体上想说的是即使在大地上旅行，对生活的感觉也带着一种文明史的阅读经验。我是把视觉文本化，把看变成一种案头工作。现实不是过去那种，我要画这个苹果，于是就在画面上用点线弄出来苹果就在那里的幻觉，现实是把画画的人各种各样的经验和感受都融合在一起，而且最后把绘画手段当成一种工具使之成形。

苏新平：出场的表演没有用，只是副产品，画家应该用艺术语言表达。画家是社会人，表达内心的过程中正好也揭示了社会核心的一些因素，对社会、本质、人性有一个揭示，如果没有独特的语言表达，这个东西是不成立的。人人都可以描述一件事，他为什么可以深刻？有的人是玩概念，有的是直触人心，独特的语言让人有无限想象。我很欣赏培根，他的内心和语言是一体的，所谓画得好一定是对社会有所触动，没有说画得好跟社会没关系的。

叶永青：我所有的作品都跟现实有关，都是现实的一部分。但是我有一点后知后觉，以前我生活在重庆黄桷坪，但总是去画另一些县市，我在表达跟我自己生活有区别的现实。1985年在北京的时候，我突然意识到，黄桷坪浓烟滚滚的工业景观恰恰是我最有意思的绘画资源。所有我获得的跟现实的关系都是距离感造成的，因为这个我发现了绘画的意义，但是身处其中的时候我并没有意识到它是一个源泉。

岳敏君：不管哪个艺术家，他的东西总是脱离不开现实的。画什么、为什么这么画，跟我们的历史演变有关系，可以看出社会状态。我想表达什么，有什么想法，就呈现出来，它是好是坏，是否让我满意，我从来不这么看，最重要的是绘画语言有所进展。有时我有一个想法，画完了回头一看，能够感到我的观念还是停留在那个状态。1996、1997年画笑的时候我就觉得可能停留在这样的状态里了，虽然这十来年画画得更熟练了，思想观念却还停留在这个框架里面。我也实验了很多东西，但好像都没有摆脱这样的状态。

周春芽：新题材画起来要动脑筋一些，要累一些，但是艺术家不能老画一个题材，到了一定的时候你对事情、对自然的观察和体会都会不断变化。每一个题材、每一种表现方式都不一样，每个人喜欢的也都不一样，这是因为审美经验的不同。

记者：社会事件对画家创作的触动证明他不是活在梦中，如《格尔尼卡》即是毕加索对现实的观照。绘画跟现实应该建立一种怎样的关系？

何多苓：宏大并不是绘画唯一的指标，绘画也可以是对一个非常微小甚至卑微的对象的表达。只要真诚地体现了画家的意图，而且使用了很高级的语言，这个就是好的艺术。历史上有很多宏大叙事的绘画，尤其在中国，但绘画的功能还不止于此，对我而言更重要的是怎么样更诗意地再现对象。

刘小东：不要把《格尔尼卡》想得这么正经，毕加索画这幅画也许出自情人的纠缠，跟战争毫无关系，只是刚好画在那个时候。当然战争一定对他的绘画有影响，这种现实对一个艺术家的影响是非常多方面的，哪怕绘画主题跟现实毫无关系，综合地看画家所处的时代，大的社会背景都是对他的绘画有影响的。

刘野：就这个事件本身，毕加索的画没有任何价值，从这张画里看不出法西斯的残暴，它绝对不会比一张新闻图片更有力量，实际上他的价值在于表现艺术家的情感，这个是最核心的，也是艺术的伟大之处。毕加索的愤怒、人道主义，甚至情欲都反映在这张画里了，艺术品里反映的艺术家的信息是极其复杂的。这幅画留下来，还是因为画得好。当时有很多艺术品反映了社会事件，但是我们今天都不知道了，因为它们在艺术上没达标。

毛旭辉：每一代艺术家的外部条件不一样，遇上战争，遇上和平，遇上物质繁荣的时期。在和平的年代，人的内心状况都是重大课题，表面的物质繁荣潜藏的精神危机是非常巨大的。有两种情况：一种是绘画变得更内在，产生像莫奈的《睡莲》那样安详的归属感；二是像毕加索《格尔尼卡》那样画出对一次惨烈轰炸的愤怒情绪，看到人类被伤害的碎片式的画面。绘画的功能还是挺了不起的，不是绘画软弱，而是今天的人有问题。

邱志杰：米开朗琪罗《最后的审判》也是工程，画中那些肌肉发达、生龙活虎的人，却让你感到一种对现实生活活力的赞美。在干这个的时候他在干着私活，他们虽然是在完成政治指标，其实都在偷偷干着别的事。

苏新平：当代艺术有一个很大的问题，就是把重大事件直接表达出来，其实就是一个图解。安迪·沃霍尔的重要之处不在于商业，而在于他的艺术语言本身有重大突破。模仿者只领悟到他成功的途径，没有理解到本质。艺术家一定有思想家的因素在里面，这个世界不是一对一的。

叶永青：一些特定时代的历史机遇或者社会条件确实能给艺术家带来契机，这在今天的时代很难想象。我始终是对非常及时地反映时代的方式保持警觉和距离感的。我经历过这样的时代，当年的画家大多愿意去跟随时代话题，画“欢腾的十月”、“粉碎四人帮”，但是我的同学们却创造出很多有意思的作品，比如程丛林的《一九八六年某月某日·雪》，重点还是在于一个人怎么去表达你个人化的对时代的理解。

岳敏君：可能有的艺术家还是愿意表现事件，但是现在的艺术家用现实主义手法直接画一个东西，可能还不如一张照片有意义。绘画必须有语言、图式支撑才有意义。要表达这种题材，人类已经换了方式了。绘画已经不是再现的方式了，回答视觉观念的问题可能更有意义一些。

周春芽：面对社会事件，每个人起的作用可能都不一样，各自用自己熟悉的方式表达对社会重大事件的看法。《格尔尼卡》这种题材在毕加索的作品里是极少的，他对艺术的贡献更多在于语言。他创作高峰时期刚好遇上二战，不可能无动于衷，艺术家有自己的武器，画一幅作品鼓励大家，作用更大。

记者：有一种说法：今天在中国的处境中用画来表达太慢，太不准确了。你怎么看？

何多苓：很多人觉得绘画不足以表现他要表现的东西，所以采用别的艺术形式，这很正常。看自己要表达的东西，看这种表达手段能不能让你满足。对我来说绘画是一种很满足的事，我不需要通过其他途径。

刘小东：一个人是只画画还是选择别的艺术媒材，取决于个人的兴趣和见识，有的人就一条道走到黑，有的人就不停换方向。这个决定跟性格也有关系，但是跟手上的活儿好不好没有关系。有的人就多动症，有的人就特别匠。

刘野：艺术和效率没有关系，这个想法完全是经济学的，是商人的想法。艺术更重要的是给社会提供了另一种思考方法，往往和社会背道而驰，一个新的思路或者一个反的思路。今天社会特别大的问题都来源于讲效率，如果艺术家对艺术再这么要求的话，这个世界就太无聊了。

毛旭辉：绘画需要的就是慢，如果不慢就不是绘画了，那就去涂鸦嘛，像凯斯·哈林、巴斯奎特，在警察赶到前画出来。绘画的技艺是很多的，找到合适的方式是一个修行的过程，深层的东西需要慢。语言准不准确、有没有力量，不是三天两天就可以搞定的。

邱志杰：绘画在当代还是必要的，或许就是因为它慢。慢了好，慢了才有冷静和积淀，才有机会通向觉悟。新媒体如果想要作为艺术成立，那么应该设法做到像传统绘画那么动人。装置艺术家脑子里可能有一百个方案，等着策展人来邀请，给场地、材料费，才能让想法变成实体。这等于是在“台上三分钟”里去完成“台下十年功”的日常训练，这是很难想象的。所以，装置艺术家后悔和遗憾的时候多，可以说更惊险刺激。艺术家的手比脑子聪明，说是说不明白的。好的艺术家都对手工劳动的快感有所迷恋，天生的艺术家是手感好的人。但是这种手感或者所谓天生的敏感是可以训练的。

苏新平：绘画对社会有引领作用，只不过跟时尚是不同步的。绘画一定是含蓄的，不是表演。绘画的轰动效应是内在爆发出来的，靠外在来制造东西根本不是艺术家该做的事。绘画不是即时见效的，但对社会有极大的影响力。艺术家不是只做匠人的工作，他传递出来的思想，对艺术语言的突破性，对社会是有辐射作用的。

叶永青：这种说法很正确，有时艺术就是做一些很愚蠢的、大家都不会做的东西。看起来很聪明的东西，你这样想，大家都是这样想的，艺术家就是明知不可为而为之。在某种程度上，艺术家都是偏执狂。绘画本来就是很古老的媒体，只是今天把绘画看作训练过的画家的权利。每个人都可以画画，绘画是人类最早的表达方式。

岳敏君：绘画不慢，重要的在于艺术家是不是还有那种冲动来创造新的语言，找到新的感觉，我们的社会愿不愿意看到艺术家做各种探索和实验。反映社会现象只是绘画的一个方面，重要的还是挑战视觉文化习惯，要不然这个社会不就停滞了吗？

周春芽：那要看你是不是很热爱这个艺术形式。艺术家的作用不一样，要看他站在哪个角度，怎么关注社会。比如对待大自然，可能有些艺术家会去批评它，但是也会有人去描写美好的东西，其实所有批判的目的都是为了实现美好的东西。去看展览的时候，什么东西能打动你，给你留下难忘的印象，这个是非常重要的。而且艺术有一些专业的作用在里面，你看画展，艺术家除了给你提供关注社会的意愿以外，也提供审美的能力，教会你不断看懂一些复杂的艺术形式。很好的艺术是很复杂的，不是所有人一眼就能看懂的，要通过审美范围越来越深入，提高欣赏能力，这是画家和观众双方的事。

记者：绘画的未来在哪里？还可以做什么？

何多苓：绘画未来很可能被扩展，转换。但是绘画作为最古老的表现形式，在平面上塑造形体的功能还会继续下去，因为有这个需求。

刘小东：未来的方向谁都没法总结，但只有一条我知道，世界范围内如果出现一个很新鲜的绘画形式，我是很着急的。这对于我来说是最刺激的，也是最猛的，这就有点儿像在CBD再盖一个楼似的。其他的我不知道，我只知道绘画随着社会发展一直在变，未来也会一直变下去，它一定能够触及人类心灵最软的一块肉，能够很刺痛人心，就看轮到哪个艺术家手上变得让人惊喜。

刘野：绘画有一点是新媒介很难取代的，就是表现人的本性。视觉艺术是最原始的方法，最接近人的本性，能感受到温度，这也是绘画未来存在的意义，别的东西都隔着一层。

毛旭辉：有时绘画就像人说话那样简单，传递的东西那么亲切，我不相信人类会丢弃这样的方式，我不相信人类会完全用数码和电脑来交流，总有一天会返璞归真。用心绘画又训练有素，一直画下去，应该清楚自己表达了什么。

邱志杰：新功能是我们慢慢创造出来的，如果你还相信这个游戏，画画看。我现在就把绘画当做一种独处的方式，我也做装置，但绘画有点儿像一个思想地图，像一个笔记本，我觉得这个功能依然还很有魅力。

苏新平：不管新和旧，都存在创造性突破。传统的绘画方式在今天所谓的突破，是实现个人语言的一种转换。语言一定是独特地、准确地体现你的思想的方式和方法，所以在这个意义上不存在新和旧，不是说达·芬奇开创的东西别人不可以颠覆，只是在他的基础上可以实现转换和突破。

叶永青：中国艺术家从来没有遇到过绘画死亡这个问题。绘画死亡了是在西方的艺术制度和艺术系统里面，上世纪70到80年代产生的说法，但是在中国一直没有产生这样的艺术系统和艺术制度，所以在中国来说，新的艺术产生和绘画的存在是不冲突的东西。对于我们来说，绘画一直是还可以耕耘的一块土地，不存在开始也不存在未来，就是可以一直在上面表达自己的想法。

岳敏君：绘画的未来和存在，需要绘画自身的演变，需要创作者赋予他新的未来。过去绘画承载的很多任务，让其他各种各样的形式给代替了，它的价值也就变得更加专一而本质，只针对它自身的问题，未来给绘画的空间不是历史上留下来的任务，而是新的任务。

周春芽：未来可能会有更多从事绘画的艺术家改行去做其他形式的艺术。严格讲绘画还是有一定难度的，强调基本功。一个国家历史悠久、传统强大，从事绘画的人就多一点，比如中国、俄罗斯、英国、法国。绘画的表现方式是比较传统的，未来说不清楚，至少我感觉在中国绘画是非常强大的。现在没有必要故意去判断未来是怎么样的，但是我知道绘画在中国至少是上千年的历史，到目前还经久不衰。
 

【编辑：李洪雷】