高名潞作品

高名潞在《意派论》的第二章《意派不是再现的美学》第一节《“意派”的原理》中好像发现新大陆那样发现了西方艺术中的“抽象”、“观念”、“写实”在中国唐代的张彦远的著作中都有了。高名潞是这样论述的：

当我把西方现代艺术的理、识、形的极端分离结构和中国古代艺术理论进行比较时，我发现，西方这三种大的艺术范畴，在中国公元九世纪的唐代，就已经提到了。只不过那个时候没有艺术这个概念，在艺术文献中，艺术史家一般用“图载”这个概念概括艺术。“图载”就是“用图像去表现”的意思。

唐代艺术史家张彦远在他所著的《历代名画记》中说：“图载之意有三：一  图理，卦象是也；二图识，字学是也；三  图形，绘画是也。”意思是，用图像表现的（艺术）包括三个方面；第一是表现原理的，这一类就是宗教符号，比如卦象；第二种是表现观念认识的，这一类就是中国文字学，也就是和文字有关的艺术，比如书法；第三种是表现外形的，就是绘画。在中国古代，绘画的意思就像柏拉图时代的艺术一样，也和模仿相关。

在我看来，中国古代美学的图理、图识和图形正好对应西方的抽象、观念和写实三个现代艺术的范畴。“理”对应于“抽象”、“识”对应于“观念”，“形”对应于“写实。

我们在这里可以看到，高名潞除了在《意派论》中把“意”拆成“立”、“日”、“心”之外，还从张彦远的《历代名画记》中找到了“理”、“识”、“形”以对应西方艺术史的“抽象”、“观念”、“写实”。这样一来就变得观念艺术在中国古已有之，抽象艺术在中国也古已有之似的。虽然单从字面上来看，“理”或许是可以对应“抽象”、“识”或许是可以对应“观念”，但张彦远的《历代名画记》中的“理”、“识”是有特定语境的，它与西方艺术史中的“理”、“识”、“形”没有直接的联系。我们不能不加分辨就拿过来与西方艺术史对应起来。即使西方的“写实”可以对应“形”，但也无法与“写实”完全对应起来。高名潞在《意派论》中把中国和西方庞杂的知识不加分辨地混淆起来，用这种比附性思维的目的就是为了一个，要造出“意派”的元理论来，但却带来了严重的牵强附会。

虽然我们不是不可以从抽象艺术追溯到中国的“理”、从观念艺术追溯到中国“识”，还有从写实绘画追溯到中国的“形”，但这种追溯已经有了抽象、观念、写实的理论之后的再追溯，而不是从“理”、“识”、“形”本身就能直接对应抽象、观念和写实的。事实上，中国艺术理论中的“理”、“识”、“形”无法直接推至“抽象”、“观念”、“写实”，所以中国的艺术也就只能停留在“写意”的“似与不似之间”，关于这个问题我在1991年发表的《评新文人艺术》中以“亚细亚文化模式”来加以概括，这篇文章也收在了我的《艺术必须死亡：从中国画到现代水墨画》的评论集中。而张彦远的那段论述也只是从远古传说中无数的转述中的再转述。“图载”在这里只是指它有三种呈现方式，而不是如高名潞解释的是“用图像表现的（艺术）包括三个方面”，它是发生学上的原始文化的总体特性。中国的这种原始文化艺术在后来的发展中，这个“理”、“识”、“形”都没有真正通向抽象、观念和写实。反而最后逐步形成了中国的写意艺术，张彦远在《历代名画记》主要讨论的是绘画中“形”的语言及其判断标准，他强调的是用书法用笔来画形，越书法画形，写意的成分越高，作为“象”这个对象的形就相对随意，而“象”在这种绘画中是用来象征的，人物作为宣教，山水作为寄情，花鸟作为咏志。而后成为了绘画的“理”，再用“理”对某类“象”进行写意，并把“意”上升到自然观和伦理的高度度，如张彦远开头就说，“夫画者、成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功。四时并过，发乎天然，非由述作。”

我们不是说不能讨论张彦远的图载一说与艺术史的关系，甚至与西方艺术史进行比较和在比较中把图载一说进行历史线索上的追溯并作出当代的转换性尝试，但这有一个前提就是，对历史概念进行转换需要合理的推导，逻辑关系是一个概念的历史转换并引伸出新的指向的必备条件。高名潞在《意派论》中用张彦远的《历代名画记》的“图载”是有着这样的潜台词的，西方有的我们古代早就有了，而我们有的理、识、形三者融合或契合的艺术西方没有，如果用我们古代的理、识、形三元融合或契合，那中国艺术就能超越西方。但这种想法本身太像1980年代的知识界的寻根派，所以我以前在《东方主义在显灵——高名潞的“整一性”理论体系与周彦的掌声》的文章批评过高名潞的这种1980年代的知识趣味。其实像张彦远讲的图载，是中国之外的远古文化共有现象，原始巫术、图画文字和绘画都在各种族的文化起源中。我们还是要回顾张彦远的《历代名画记》，高名潞引用的是张彦远在《历代名画记》中的第一章《叙画之源流》，而这一章作为开头部分，主要是张彦远为绘画这一艺术种类辩护和对绘画历史的叙述和评论。张彦远在这本专论中分别用如下的小标题来组成：《叙画之源流》、《叙画之兴废》、《论画六法》、《论山水树石》、《叙师资传授南北时代》、《论顾陆张吴用笔》、《论画体工用拓写》、《论名价品第》、《论鉴识收藏购求阅玩》、《论装背裱轴》、《历代能画人名》。高名潞是拿着《叙画之源流》中的“图载”的三种呈现来论艺术的写实、观念和抽象。但“图载”中的“图理”和“图识”本身并不是讲抽象艺术和观念艺术，而且也无法推导出抽象艺术与观念艺术。中国的书论与画论在唐之前都有祖先崇拜意识，所以谈论书法和绘画都有从远古神话谈起，张彦远也用了这样的叙事传统，但这只是一个引子，重要的是张彦远在这一章中想从“洎乎有虞作绘，绘画明焉，既就彰施，仍深比象”作为绘画的开始来论述绘画的，目的也是针对那些用“语言文字”来反对绘画的人，比如张彦远在《绘画之源流》这一章中引王充贬低绘画的话：“人观图画上所一画古人也，视画古人如视死人，见其面而不若观其言行；古贤之道，竹帛之所载灿然矣，岂徒墙壁之画哉。”所以才有张彦远的绘画功能论，即绘画是能够“成教化、助人伦、穷神变、测幽微，与六籍同功”，而图形在张彦远的《叙画的源流》中也有明确的说明，他对语言文字的形（书）与绘画作了比较，“颉有四目，抑观垂象。因俪鸟龟之迹，遂定书字之形”，“是时也，书画同体而未分，象制始创而犹略”，但是它们以后是分开发展了，所以所谓的书画同体在张彦远的语境中只是针对“六书”中的“象形”来说的，张彦远在引述颜光禄的“图载”后说：“又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。”这就是张彦远对书法与画作的历史叙述，而高名潞没有从他的历史叙述中去理解张彦远的观点，只是见其一端就扩大使用。因为书法从它确立为艺术开始就已经不是一个象形的问题，而是由点画、结构而来的运笔中的线条运动，尽管我们可以说，汉字还有象形基础，我们还可以从一部分的汉字中看到象形的影子，但从六朝到唐代的草书，已经让人知道它只有自然联想力而不是象形本身了。这个时候，书法依托在诗文信扎上的动笔和行款的趣味追求。尽管它是依托在诗文，信扎之中的，还带有文章的内容，但对书法欣赏来说，诗文内容的写字与书法已经分离，书与写字在书论史中是两个不同的领域。

张彦远接着说“无以传其意，故有书，无以见其形，故有画”，又进一步说，“记传所以叙其事，不能载其容；赋颂有以咏其美，不能备其象；图画之制，所以兼之也”。所以在张彦远的论述中已经把文字学与绘画分开来了，只是因为文字学中发展出来了书法，除了文字的表意功能外，书写过程中的形式（点画结构和运笔）成了它专门讨论的对象，又由于当时书法理论主导了绘画理论，张彦远在《论画六法》这一章中，取谢赫的“六法”论中的“骨法用笔”作了引伸“夫象物必在于形似，形似须全骨气，骨气、形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”。这个时候的“书”已经完全不同于图载中的“图识”，因为那个“图识”在文献中陈述得很清楚，就是“字学”而不是以后的“书学”，传统“书学”讨论的是书写形式，并形成了各种各样的判断标准，不管是什么标准，但都与观念艺术没有关系。这方面可以参考我在1991年出版的《书法批评理论史》和1994年出版的《理解现代书法：书法向现代和前卫的艺术转型》，这两部专著都是江苏教育出版社出版，《书法批评理论史》编在《书法学》（上）之中，讨论的是书法批评的概念演变。而《理解现代书法》是专门讨论书法在什么情况下才能成为现代艺术与前卫艺术（或者是抽象与观念）。而张彦远所引述的“图载之意有三”的“图理”，只是“卦象是也”，卦象在张彦远的《历代名画记》中只是古代传统的再描述，即“古先圣王受命应篆，则有龟字效灵，成图呈宝”，《周易》成为其典籍。这种古代神话中把先贤受命于天，而作天人感应的巫术怎么能称为观念艺术呢？从逻辑上来讲，卦象能在自然科学话语中转变成天文学和生态学，但怎么也扯不到观念艺术上来。哪怕它再与文字和绘画有联系，那也是用文学和绘画作为依托了一个传说，说艺术是从巫术开始的是可以的，但我们无法将巫术直接等同于观念艺术。

高名潞用的张彦远的理、识、形三者（是在张彦远的时期逐步分离的三方面）作为他所谓的“意派”的融合和契合，然后以融合和契合作为不是再现的理论，再用“理”对应“抽象”、“识”对应“观念”、“形”对应“写实”，去解释西方的艺术，说西方的艺术不是三者的融合，而是三者的分离，所以就成了再现的艺术，即高名潞说的抽象艺术是再现理念的艺术，观念艺术是再现艺术认识论的艺术，写实艺术是再现可视现实的艺术（第33页）。关于西方是否能用再现来统一概括，将另文再论，在这里只是先讨论——意派的理、识、形能包括抽象、观念、写实之间的契合吗？