“再水墨”落下帷幕了，这是去年以来最引人关注的水墨大展之一。可能，正是由于高名潞策划的“水墨原形”和彭锋策划的“解构水墨”，再到鲁虹策划的“再水墨”这样的大展造势才促使水墨自2012年底以来成为热点话题。
水墨被关注本来是一件好事，因为水墨本身的文脉关系及其背后的文化价值观都具有非常独特的文化属性。理论上讲，支撑水墨的文化价值观完全可以独立成一个单独的艺术理论体系，而事实则不然。我们首先要厘清一点，水墨的概念已非中国书画的概念，我们所谈的水墨艺术应该是受西方现代派艺术影响以后产生的一种新的艺术。或许，我们不能简单的将水墨归类为一种单纯的艺术样式和材料语言，因为支撑水墨的理论和价值观都与本土文化的文脉有着不可割裂的联系。但是，现代水墨也逃脱不了西方现代艺术理论的支撑，比如“抽象水墨”、“实验水墨”这些概念更直接挪用了西方艺术理论的概念，因此，大致上讲，今天的水墨理论来源主要是本土文化价值观和西方现代艺术理论。事实上，两种理论支撑起来的水墨艺术并没有形成一个独立的所谓“水墨理论体系”，水墨理论既不能退回到完全依靠本土的人文哲学观念也不能完全照搬西方。但我一直反对将水墨只当做肤浅的材料来理解，因为这忽视了水墨文化背后的价值观体系。如果没有价值观，唯论材料恐怕都难以称之为艺术作品。
有没有一种可能，就是在遭受西方现代艺术理论和西方现代文化冲击之后，本土文化反弹作用下的水墨，从艺术实践和理论研究之中衍生出一套水墨理论体系，这一套理论体系是本土的，但同时又补益了现代社会的艺术理论体系，促使人们对艺术和社会产生新的理解?这当然是一个非常理想化的设想，然而，这也许才是水墨之于本土现代文化建设所需要实践的途径。
现代水墨在大陆的实践已经有二十多年，体量已经相当巨大，其衍生出的艺术概念也非常繁多，但却鲜有经得住学术推敲的概念，而这二十多年的理论批评也完全无法形成一套理论体系，至今依旧混乱。二十多年的现代水墨实践，批评界为现代水墨树立的丰碑依旧是那些二十年前已经出名的人物，理论也依旧是那些理论，艺术家创作出来的水墨图样除了技法更加娴熟之外依旧与二十多年前相差无异，可见，在主流社会对水墨的关注之中，二十年来并没有多大提升。无论是李津还是田黎明、刘庆和，作为一种图形样式他们形成了自己鲜明的个人风貌，但作为一种观念已经可以盖棺定论，即便梁诠、张羽、李华生，其实已经被这些年的展览和媒体过度消费，从他们的作品中也再难以产生出新的理解和认知，虽然我们不能否认，一提到水墨，便会想到这些人的名字。
二十多年来的大陆现代水墨创作实践和批评，确实似乎到了一个该总结和阶段性梳理的时候，可能除了当代艺术市场衰退，这也是水墨能够热起来的自身原因。但是我们看到的，似乎很多的展览只是在做二十多年水墨创作实践的大众性普及，把十几二十年前已经有的样式和理论做一个宣扬和展示，而对这二十多年中国大陆水墨艺术实践更为深度的批评和理论体系的建构却基本属于停滞状态。并且，时下有一个不好的现象，一提到水墨便堂而皇之的以所谓的“新水墨”涵盖，而这些所谓“新水墨”的式样不过是画得好看，让人看得懂的没有语言张力的作品，更谈不上在价值观上对水墨有了新的体悟与认知。
“再水墨”的策划人也许本有这样的雄心，去建构一个水墨判断的标准，去梳理这二十多年来的水墨发展脉络，但是很可惜，这样的理想和展览现实相去甚远。如果随便一个人只要是以水墨材质画画都可以称之为水墨作品的话，不是策划人对水墨的认知太肤浅就是水墨艺术本身毫无价值。尽管“再水墨”搬出的玩票的人都是中国当代艺术的大佬，但是玩票就是玩票，因为考察一个水墨艺术家的标准应该是他们是否长久致力于水墨语言和价值观的研究和探索，对水墨本身有没有学术贡献，而不是因为他们仅仅是使用水墨材料作为自己偶一为之的表达方式。如此一来，再严肃的学术命题都被事实娱乐化了。同样，我们也看到了“再水墨”在选择艺术家方便价值体系的混乱，因为很多人同样称不上对水墨语言的探索有所贡献，更多的是仅仅能被称为水墨画家的人如四世同堂般参加了这样一个企图严肃起来学术权威起来的水墨展览。无论何种原因，“再水墨”都再一次把学术的严肃性排斥在外，换来的是一个充满娱乐趣味的水墨大拌菜。
这样的问题同样出在高名潞去年策划的“水墨原形”和彭锋策划的“解构水墨”上。将徐冰、潘公凯、谷文达、邱振中、李华生、徐累并列到一起回答其水墨是不是只是一种媒介的问题，艺术方向毫无关联，价值观风马牛不相及的艺术家凑到一起，最后是自己选择的艺术家消解了自己提出的问题，而彭锋的展览更像是，只要是黑白画就是水墨画，显得更为肤浅。
不能否认，批评家和艺术家为此做出的努力，但是我们看到的结果几乎都是消解性的，不是社会和时代消解了这些雄心勃勃气势如虹的展览，而是这些展览本身消解了自己理直气壮提出的问题。
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