观沧海160x200cm 布面油画 2013
李超的这些三联画，不是现实逻辑的逐步展开。三张并排的画，并不是类似于电影镜头那样随着时间的进程而自然地切换。显然，李超不是要借助三联画讲述“故事”，也不是要通过三联画表达时间和空间的逻辑组织。正相反，李超的三联画恰好表达了对时空逻辑的不信任，对情节的不信任。但是，这种对故事、情节和时空逻辑的拒绝，恰恰是以故事和时间的形式完成的。就是说，李超的三联画中通常有一个情节，一个场景，一个活动和运动着的场景。正是这个活动本身，构成了故事的一个情节，它同时也暗示着时间的存在：这是个活动过程的一部分，这个活动场景既有其前奏，也有其后续。
在李超这里，三联画都将运动、时间和情节引入其中：《一堵绿墙》中，一个人在大地上缓缓走动；《狗咬狗》中，两只狗在马路上撕咬；《阳光的分解式》中，两个男孩在植物丛中搜索；《鹤葬》中，两个男人正在搬运墓碑；《爬树》中，一个人正在奋力攀爬；《桥边》中，一个人在湖水中靠近船边张望……这些三联画中，几乎都有一张画是在运动，是对一个行动场景的捕捉，是对一个故事的讲述。李超偏爱画一些运动工具：汽车，火车，船，还有过渡性的桥，等等。它们总是和静止的树置放在同一个画面中，显赫的交通工具总是穿过那些同样显赫但却静止的树木（李超几乎所有的画中都出现了树和植物），以这样一种对照的方式，运动和时间的维度在画面中得到充分的表达。这一单张画，画出了飞逝的时间瞬间，静止的树木从反面强化了时间的运动性。但问题在于，三联画中的另外两张画通常并不延续这个故事，并不构成此刻故事和场景的一个逻辑延伸，它们不是像电影镜头那样一个个地依次展开。无论如何，另外两张画偏离了这张“运动的”画所引发的这个故事，终止了这个故事，将一个正在发生的事件打断，从而将这个事件所期望的逻辑时空引向崩溃。 如何打乱这个时空和事件的逻辑性？我们看到，时空逻辑的崩溃并不意味着这三张画毫不相关，并不意味着这三张画是被野蛮地并置着，也不意味着它们是任意的像掷骰子般的偶然拼贴。相反，一眼就可以看出它们的关联性。这些三联画的意义就在于这种关联性本身――这些关联性多种多样：有一种关联性是差异性的重复，我们也可以说成是重复性的差异：《爬树》中的三张画猛看上去似乎是一个连续性的场景：第一张画准备爬，第二张画爬在树干上，第三张画爬上了树顶；这似乎是一个依照时间次序的完整的爬树过程。但是，我们仔细看，这并不是同一颗树，右边的那棵树有三个树枝，左边的则只有两个；同样，画面中的火车也不是同一辆，左边的画中的火车没有车皮，右边的画中有黑色的车皮，而中间的画没有火车！三张画背景也有些隐隐约约的差异。这样，连续性的爬树过程变成了幻觉。这三张画看上去是重复而递进的，实际上则是差异和并置的。与其说它们遵循事件的时空逻辑，不如说它们在玩弄重复与差异的幻觉游戏：一张画在对另一张画的重复中显现差异，一张画在对另一张画的差异中显现重复。
《谋杀》、《卧轨》和《桥边》同样采纳的是这种差异与重复的游戏；三联画中的三张画似是而非，是非而是。 三联画采纳的另外一种相关性是局部和整体的相互指涉。这种破坏时空逻辑的方案是，它断然地让一个现实场景中断、消失。在“狗咬狗”中，左首的一张画，我们看到了一辆车行驶在乡村的有些荒凉的大道上，前面有两只狗在互相撕咬。这是一个现实场景。一辆车逼近了这两条狗。接下来会发生什么？这辆车在继续地逐渐地逼近两条狗，这沉浸在相互撕咬之中的两条狗，处在自己的掠夺世界中的两条狗，当面对一个巨大的外力的时候，会有怎样的表现？它们继续撕咬挡路还是被汽车的轰隆声吓跑从而完全分开？或者，它们从马路的中间退避后继续撕咬？或者，它们继续在马路中间撕咬从而被汽车撞成碎片？一系列巨大的后续疑团摆在我们眼前。这是面对着这张画所产生的一个习惯性的逻辑诉求。但是，这个作品将这个诉求置于一边。我们看到，中间的一张画奇怪地出现了一个植物：一个横卧着的树？一个不知名的枝枝叉叉？它来自哪里？它是不是左首那张画中的植物的一个片断？同样，最右边的一张画，出现的是汽车的玻璃反射镜，镜子反射出车后面一个男人的追逐。是在追逐这辆车吗？这辆车是正在逼近狗的那辆车吗？抑或，这个男人奔跑着是去驱赶那两条狗？中间画中的树枝是借助这个反射镜反射出来的吗？车，镜子，狗，人和树枝，它们是在一个整体中的相互指涉吗？汽车镜子，树枝，它们作为局部要素都在指涉着第一张画的整体吗？是将一张整体性的画，分解成局部，然后让整体和局部的相互指涉吗？这种相互指涉正是这三张画构成三联画的理由。《无题》也是这样的，中间画的的一个小的空心的水泥圆柱，在左边的那张画中被放大了。植物的角落也被左边的一张画放大了。《鹤葬》中间一幅画中的小小墓碑，在左边画中被放大了。整体中的局部，在另一张画中放大成为整体。这就是局部和整体的呼应，局部和整体在相互指涉。 三联画的另外一种相关性，是心理上的联想和类比。在《风景、盲人和狗》中，三张画之所以能够组织在一起，完全借助于心理的联想，而不是事件的逻辑；画面之间甚至没有相似性，没有差异和重复的游戏，也不是一个局部对总体的指涉。在这里，一个牵着狗的盲人，自然地拥有一片漆黑（黑色的抽象画），自然地，所有的交通灯对他来说都是漆黑。将漆黑的抽象画，漆黑的交通灯，和一个带漆黑眼镜的盲人组织在一起，这是通过对“漆黑”的心理联想而达成的，漆黑，可以围绕着盲人无限地延伸。它们完全没有事件、时间甚至画面构图的内在逻辑。在《一堵绿墙》中，三张画好像也没有任何关联，也没有事件和构图上的关联，但是，它们都是对“墙”的想像。中间的一幅画是一个狭长的“绿墙”，左边的一张画的绿色背景“似乎”是一道绿墙，右边画中的圆形构图上隐隐约约地勾勒了几道曲折的抽象之“墙”。事实上，这样的三联画可以无止境地画下来，这是一种类比思维，它越过了事件的现实逻辑，在一个幻觉的世界中肆意地驰骋。这是关于墙的迥乎不同的想像？正是这种想像，使得这几张画组织在一起。想像，类比式的联想，在李超这里，也构成了三联画的特征。 这样，我们就看到了三联画的组织原则：差异与重复的游戏原则；局部与整体的指涉原则；心理上的联想和类比原则。
总之，这些画不再遵从一种时空逻辑，画面情节的连续性崩溃了。在三联画的三张画中，它们存在着关联，但这种关联不是对世界的平铺直叙，不是一个环节决定一个环节，一个情景促发一个情景：逻辑、换喻和理性的思维消失了。取而代之的是差异，联想，隐喻的思维。三联画中的三张画，现在是一种共振关系，它取代了推理关系。在这种共振关系中，不再存在焦点，不再存在中心化，不再存在着贯穿性的时间直线，也不再存在着单一的主题。在这里，一张画是对另一张画的暗示，或者是对另一张画的颠倒，或者三张画相互颠倒，或者相互暗示，或者相互指涉，或者相互构成悖论，相互拆穿，相互欺骗，相互作为诱饵，相互作为迹象和影子，相互作为重复的差异，作为差异的重复。这是绘画的共振模式，一切都在一个共同面上起舞。它们发生重叠，偏差，彼此作为对方的褶皱。如果说单一张绘画本身包裹了一个多维空间的话，那么，这种共振模式的三联画，则使得这种反复重叠的空间更加嘈杂。这是空间的喧哗，在此，时间中止了，断裂了；时间越是断裂和中止，空间越是喧哗和嘈杂。这种共振关系，使得世界不再有主次之分，不再秩序井然，条分缕析，不再有一个单一的线索纵贯其中。现在，世界是以多重的叠加的空间形式展开，它们同时性地纷纷涌现。共振，重叠，褶皱，这是李超的绘画世界，也是他的观念世界；这是他的绘画观，也是他的世界观。
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【编辑：李洪雷】
