王蓬：洞察，参与，与远见
章纳森·高得曼是一位生活在纽约的著名美国艺术评论家。他关注和撰写中国当代艺术家的作品已经有十几年之久。其作品经常发表在美国重要的艺术杂志里，其中包括：“美国艺术，”“雕塑，” “亚太艺术”等。现任教于纽约普莱特艺术学院和帕森斯设计学院，并担任纽约索斯比拍卖行顾问。
王蓬属于中国第一代前卫艺术家。生于六十年代，他的艺术创作具有那个时代赋予他强烈的叛逆审美观，对社会问题的关注——聚焦在对政治问题和对文化更迭中的深度思考——通过他非凡的智见在作品中隐约显现。通常，在他表现形式和观念意识高度原创的作品里，在很大程度上，并非是其视觉成份引起了作品与公众常规思维的对抗。王蓬所感兴趣的是探讨人的思维方式，其作品经常游走于是否能被接受之边缘。他的艺术创作陈述了一种严谨且又不失自发性的客观理念，利用想象镜射了人类的欲望。此外，王蓬作品中的探索性有着强烈的幽默感与敏锐的洞察力，体现了他所追求的一种更为松弛的，而非传统说教性的艺术表现形式。超越了一个社会因全球资本主义化而受创的陈词滥调，王蓬对中国大陆社会当前的物质享乐主义进行了批判。通过揭示种种言行不一的现状，挑战社会常规，王蓬和他的作品给予了我们一丝的慰籍。
九十年代中期，王蓬以访问学者的身份来到了美国。先是在佛芒特艺术中心，后又在纽约生活，在2000年回到了中国。可以看出，作为一名艺术家，王蓬在美国的生活在某种程度上影响了他的艺术创作。因为中国本土知识界所面临的日益滋长的拜金主义与美国自身的问题和文化变动相平行，王蓬与他同时代的一些其他艺术家的创作都在很大程度上吸取了美国六七十年代的叛逆精神。虽然这种影响是可以体察的，但同时这些艺术家大多数的艺术作品里又保持了独特的中国性。其中一部分归因于语言的属性，中文经常成为作品中精神内涵的来源，同时传统的中国文化历史被淹没于无法抗拒的社会变革中的现实也成为了艺术家积极创作的源泉。王蓬常在他的观念艺术里涉及这些变化，常以精心设计的玩笑方式对历史之重重包围着的常规行为加以讽刺。
有意思的是，中国在过去二十五年里所产生的艺术作品中，它们大多集中表现了社会变化这一主题。期间极具鲜明色彩的作品大多记录了知识界面对文化气节和道德行为准则问题上不可抗拒之变化而突显出的高度复杂矛盾心理：中国的“中国性”在全球化经济的架构中逐渐消逝——强调统一性，以高效率为名义凌界于个性与差异的概念之上。这种改变既是肤浅的，同时又是深刻的，所以几乎不可能从文化的深层记录内在的抗拒。取而代之，反派运用了一种新闻报道的方式将 中国各方面的社会生活以书面形式展示给外界，却很少强调读者的独立判断问题。加之中国政府不透明的运作机制，很难直接正视政府的极端行为或是消费享乐主义背后的推动因素。艺术家们不得不走向文化的边缘，在很多方面，这对美国的知识分子来说并不难理解。从而，王蓬的艺术生涯不仅象征了艺术创作在中国的巨大变动，同时也提出了艺术对于艺术家本人与其观者究竟意味着什么这一问题。他的作品对当今艺术中的叛逆情结成为可买卖的消费品这一认知进行了阐述。
在他艺术生涯的开始，甚至在他年少就读于北京中央美院附中时期，王蓬就开始挑战中国社会的常规。在王蓬首个行为艺术作品——“84行为”（1984）中，王蓬在赤裸的身体上涂满墨迹，然后将整个身体压印在宣纸上。从照片上能看到一个极度兴奋与投入的王蓬。观者会很自然的联想到早期观念艺术家科蓝把全裸的女性身体上涂满颜料并让她们躺在纸上的一系列作品。单只这个参考并不足于把王蓬的这次行为艺术跟西方艺术挂联上；相反的，“84行为”表达了年青艺术家在因美院附中受到单一现实主义训练而产生的压抑心理。在一个与Adele Tan的采访中，王蓬强调了那次行为的“不妥”性以及此次行为会给他带来的不小的麻烦：“底片冲出来后，我没印任何照片，因为这种行为在当时还是挺危险的，特别因为是全裸。”
王蓬的行为不能算是绝对的原创，因在某中程度上讲并不是此类行为艺术之首次，然而“84行为”却是在中国当时保守环境下对个人与艺术自由的一次强有力的示威（近几年来的整体环境宽松了很多）。王蓬充沛的精力和掩饰不住的愉悦都被记录在了胶片上；照片记录了他因违背常规而陶醉其中的神情，从而感染观者进入他的行为。这一会被当权者认定为违法乱纪的行为，实际上却非常天真，尽管它嘲弄了固有的文化习俗与惯例。这种天真源于这种对于前卫艺术的试验仍处于新生阶段，在国际上特别是在中国都是如此。王蓬没有全盘放弃他在中央美院的艺术深造，从1984到1988年，他接受了正规的学院派教育。他因成绩优异而在毕业后被留校任教。从1989 到1991年，在王蓬的抽象画作中仍能看到正统学院训练留下的痕迹。虽然他有一份让人羡慕的清闲职位，但他清楚地认识到这对他来说意味着什么。在一个访问里他谈到：“但是要继续呆在学院里，我们将必须学会成为这个系统的一部份。”这种认识导致了他多年后要去美国发展的决定。
1993年，王蓬创作了“墙，”在这个装置里，艺术家把北京一当代艺术画廊的正门用砖头封死。“墙”是艺术家展览的唯一作品，原定展出三天，但在第二天就被画廊经理强令拆除。作品展出的地点，美院附中画廊，似乎并不能承受这样一件极具挑战性与观念性的作品。这件作品是王蓬高度观念化创作过程的显现；墙可以被看作为当代艺术发展的屏障，以障碍物取代门这一举动即直接又暗含了此隐喻。墙在预期展览时间结束前被移除这一事实，证明了当时中国的文化标准仍相当保守；把障碍物存在的不愉快事实与其中更丰富的隐含意相混淆，由此引出了对于当代中国艺术之裹足不前与落后于时代的解读。王蓬放肆的行为来源于对时代精神的批判，使我们意识到艺术没有了创新，就丢失了活力与其发展的可能性。“墙”重申了在没有固定定义的情形下，我们对艺术的认知是艺术家在肉体与思想上应得到充分的自由去面对他/她决定去思考的问题；对于封闭画廊，使前来参观王蓬展览的观众感到倍加困惑，这更支持了以下的评论：在当时，当代艺术在中国被戴上胆怯与不愿挑衅的标签，因在保守气氛下而产生的种种问题在其保守的自身滋长繁衍。
一年后的1994年，王蓬创作了声音装置“现实的形式。” 在当时传统的伦理道德还控制着社会主流意识的情形下，作品直接涉及到中国人的情欲生活。 作品由一张五十年代的身穿中山装的夫妻照片组成，连带着黑白照片的是一副耳机，观者可以通过耳机听到做爱的声音，同时视觉上看到的是非常传统，没有任何性导示的画面。爱人做爱时呻吟的亲密与表面上看起来天真无邪的夫妻照形成了鲜明对比——他们政治统一化的服饰在视觉上是无性的，而我们听到的声音却强调了人性对身体的欲望，作品给观者的整体体验是视觉上保守，听觉上急进或者是庸俗，要根据个人品位而定。在于Tan的访谈中，王蓬指出：“做爱发出的声音是很本性的，而好的高尚的中国人是不会把自己‘降到这个水平的，’虽然这是我们的基本需要。”又一次，艺术家指出中国需要从一些限制表现力的公共道德中解放出来，中国人需要看到情欲是健康的，且是人类固有的需求之一。
即“现实的形式”后，王蓬最为重要的行为作品之一是创作于1995年的 “三天”。艺术家在故宫角楼里住了三天。故宫角楼曾被砖砌起来用做了民居，然而当角楼要被恢复原状时，角楼居民面临被迫搬迁。王蓬所感兴趣的是创作超越传统艺术类别的作品，他说，“我觉得我要创作的艺术作品要看起来不像艺术品：不是艺术品的作品，躲开任何艺术类别，不是行为，装置或者摄影。。。我对这个角楼感兴趣是因为它代表了一个时间的延续过程。” 艺术家在这个空间里居住了三天；照片记录了全部过程。当一些朋友带着食品来看望他的时候，其中的对话也被录了下来。五个月后，角楼被翻修一新，王蓬又重新回到这个空间。他把曾睡过的折叠床放回了原位，角楼翻修前的照片被散放在地上，艺术家和朋友们的对话也在展览中被重放。
我把“三天”看作为一次新旧现实的精彩对置。翻修前角楼衰败的内部空间确认了马克思主义的阶级为基础的价值观，和以低收入人群与工人阶级为中心的思想架构；而经整修过的空间则反映了中国人开始对自身朝代延续历史之感知。王蓬拒绝创作一个可被归类的艺术作品，而把重点放在同一地点而却是截然不同的内部空间的这一真实存在性； 对笔者来讲，这是用体验来对抗视觉形式。这一系列的对比几乎可以算是当代前卫艺术的陈词滥调，在很长一段时间里，其通常强调体验与政治的优先性，而忽略现代性所带来的一系列问题。王蓬的“三天”延续了一种在社会内部广泛存在的对于衰败与变化的接受，所以无论观者的阶级或国籍都可以在此艺术作品中产生共鸣。从某种意义上讲，此次行为是对北京作为一个城市如何试图改变自身的记录，城市正在努力改变自身模式去迎合想尽量忘却过往的新一代消费者。作为一位艺术家把自己放置到了一个历史性的空间中，王蓬拒绝此空间新近历史所展示的瞬间性和无历史性；这件作品其中的意义远比不上它所做的，那就是它认识到了中国历史中的一段重要部分正在经历着永久的变更 —— 现实召唤古老的历史，似乎历史能被成功地再现。王蓬选择了把对这种变化的关注作为他行为艺术的灵魂；他既不倾慕也不拒绝这种变化，他选择了见证，而非评判。
1996-1997年的行为“穿过”，创作于王蓬在纽约生活期间。王蓬把一轴线放在夹克口袋里，再把线的一端从夹克背后开的小孔中穿出。他把线系在门上或邮箱上，艺术家穿过纽约的闹市区。他的行为被录制了下来，由此可以看到人群试图对他们眼前的细线加以解释。他们扭歪的身子试图避开细线而不把它碰断的情形极富幽默性，作品也强调了当人们在其常规行为被打断的情况下，他们试图理解这种非常规经验的程度。这里王蓬的介入不只是一点点的挑衅。 让人惊讶的是，街上被干扰到的人群所产生的反应不是恼怒，而更多的是迷惑。“穿过”比预想的更具视觉性，这条白线所产生的效果仿如真实空间里的一幅图画。在此，艺术家构筑的现实撞击着我们早已习以为常的现实，而我们却被变化后的结果弄得不知所措。正像常能在王蓬的作品里看到的一样：观念与视觉效果同等重要。其结果是作品不但在观念上精心构思，且在视觉上显而易见。
“城市2000”系列， 王蓬站在了人们熟悉的北京街道上，而唯一不同的是他用数码技术把过路人车从画面中去掉。这些站在北京车水马龙大街上的自拍照带着一种浓浓的忧郁。画面中只剩下了艺术家自己，王蓬提醒了我们艺术家几乎总是处于孤独之中且时时被空寂所包围的浪漫观点。但是这个城市跟中国很多其它城市一样过分拥挤，这些图像也强调了在一个公共利益凌界个人利益之上的国家里，个人所感受到的孤立。再一次，王蓬高度容智的艺术所寻求是一种不被社会环境所支配的现实；正直诚实存在于经验和艺术的夹缝里，所以需要个人去不断地从他所发现的世界中去完善自己，即使这个世界对想像的自身整体充满敌意。王蓬努力不懈地去记录艺术甚至是道德良心的存在，帮助了我们回忆自身在不断的变化中保持尊严与完整的挣扎。特别是在一个崇尚物质主义，文化上不需要，社会生态上负担不起的社会大环境里。王蓬的正直显示了他是一名受民主意识鼓舞的见证者 —— 在雷同为患的国度里，其正直给予了他的艺术创作一种特别的优越性。他的研究调查不把你引入任何一个特别的目的地，而是坚持不懈地记录体验的前沿。因此，他的作品不仅陈述了中国性，更陈述了人性。
在2004年创作的名为“呼吸”的声音行为里，两个女人穿着带有迷你音箱的半透明衣服。她们把麦克风放在对方的嘴前。她们呼吸的声音被录制下来，并从他们衣服身上的迷你音箱中传出。这个行为是一次现象学的练习。其中，对生命至关重要的呼吸被看作为能量的制造者。两模特同时记录对方在这种制造过程中的历史。这件极为个人化的作品也可以被理解为是一种计策，设计用来表现呼吸是存在的基础这一概念。正像王蓬的很多作品一样，模特看似简单的行为掩饰了其作品背后更深刻的复杂性，艺术家在此使我们对于存在的原本进行沉思。气息，与沉思紧密地结合起来，使我们对自我的观感得以平静，体验存在于此刻之意识。艺术家利用科技创作这件作品，尽管其属性相对简单，却使我们可以纪录身体活动中最为重要的一部分。此行为作品的含意不但关注到了对一个内在活动的阅读，同时也宣布一种内在的真实性，也就是——我们由简单的呼吸行为而完整。
王蓬在2006年创作的作品“走廊”是由五幅油画组成。油画画面形成逐渐消失的透视。每一幅都是一位举世闻名的左翼思想家的肖像，分别是毛泽东、斯大林、雷宁、列格斯和马克思。这种独特的造型令观赏者仿佛置身于一条甬长走廊中。当油画逐渐远离观赏者的视线，这些伟人的肖像也随之缩小，变得难以辨认。最后一幅马克思的肖像由于透视缩小，已经几乎无法辨认，尽管这些肖像表情庄严肃穆。“走廊”实际所要传达的是一种反讽--这些所谓的左翼英雄的肖像实际上是一条展示反面人物的走廊。历史对他们做出的评价与当时他们所处时代中的形象截然相反。这无疑是一幅杰出的作品，因为它是一种对官方形象的无声却有力的讽刺。“走廊”所呈现的是，当时间的脚步逐渐揭开历史的真相，这些曾经的伟人终将被时间所埋葬。虽然从油画的本身难以看出王蓬对这些左翼领袖的嘲讽，但历史本身足以证明他们曾经的荒谬。艺术家并没有也不需要对他们的肖像进行漫画式的夸张处理，因为这些看似完美的肖像画本身就是一种对他们极端权威的公众形象更加有力的嘲讽。这幅作品是王蓬用事实进行的一次尖锐讽刺，彻底揭露了他们在完美的外表下隐藏的真实的残酷。
王蓬是一个极富创造力的艺术家，他的作品存在于艺术与生活的顶端。他是一位真正前卫艺术的实践者，他的洞察与介入指在他艺术上的远见，这种远见使我们认识到一种存在于我们中间潜在的整体性，即在表达上的本土性和其暗含人性的全球普遍性。王蓬徘徊于平凡体验之边缘，带给我们一种既非是完全政治又非做作诗情的意识体验；取而代之，他创造了一个空隙，在其中他价值观与想象力的范例被收集、共享。搜寻瞬间的整体性，他所创造的不仅是物体而更多的是种种境遇；由此，他打开了一个富有意义的领域，囊括了对体验之可能性的一种认知。他非常清楚地意识到作为一名行为与声音艺术家其位置。他在作品中的交流所提出的问题极可能被忽略。他的浪漫主义既是极端的也是人道的，因为他不从他本人或其他任何人的经验中下结论。他的诗意在于他是一位不息的旅行者，一位不被过往经历而左右的旅行者。作为他独立的结果（显然是由其行为的自发性），他的远见极其个性地展示了他对文化和社会变迁的敏感——事实上，这些远见由其自身属性而促使变化发生。我们幸运地拥有着一位对万事都抱有开放态度的艺术家，和他对艺术与生命极富启发性的远见。
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【编辑：文凌佳】
