中国国内的批评家们试图用前卫性、批判性、实验性几个特征来界定中国当代艺术，在我看来是出于理想而非事实，也是平谈无奇的。中国当代艺术有着极强的语境性，它与中国结束“文革”动乱、实行改革开放政策以来数度发生的社会转型密切相关，同时以其自身转型与社会转型的同步性，构成了社会转型的一部分。在这种转型的过程中，体制的干预与持续影响力、自我解放的渴望、外来艺术的涌入、传统文化的惯性、市场的冲击和资本的侵蚀，综合地塑造着中国当代艺术的张力形态，并使其变动不居。
“后文革”时期的伤痕美术、乡土自然主义、唯美画风，乃至于星星美展，皆有反思和矫正“文革”美术的直接针对性。接踵而起的’85新潮美术运动，则是当时中国艺术青年们初遇西方现代艺术而集体表现出的一种好奇心和模仿冲动，他们将这些新鲜样式用于宣泄其对压制的抗议和对自由的渴望，其结果是开启了中国现代艺术之门。但那不是靠在艺术史内部实行自我批判完成的西方式的现代艺术，而是“夺他人之酒杯，浇胸中之块垒”的中国式的现代艺术，甚至用到了许多后现代主义形式。早在1986年，批评家栗宪庭就指出，对’85新潮来说，“重要的不是艺术”。这不仅是对1980年代新潮美术性质的简明概括，也一语道破了迄今为止整个中国前卫艺术存在的意义前提。
1990年代以来，作为对全球化和市场化浪潮的反应，中国当代艺术在与“国际”接轨的愿望中，诞生出政治波普和玩世现实主义；稍后，“新生代艺术”和艳俗艺术接踵而至。这就是1990年代中国当代艺术向世人显示的“中国经验”。政治波普源自前苏联，但其在中国的命运却比在前苏联幸运多了。原因是不言而喻的。依靠一份中国式狡黠，艺术家利用政治、借名艺术、出售商品，最终功成名就。不过，如果我们就此将政治波普全然视为一种商业行为，也是不公平的，因为尽管它有着策略家的机心，顺应了“被看的秩序”，但其所呈现的“中国经验”却值得一看。政治波普以时空错位的手法，将历史图像和当代图像挪用和并置，企图在中国人曾经的政治狂热与今天的消费狂热之间，释放出一种所谓“解构的张力”，据以呈现时代的变迁与人的一成不变。如果说政治波普残留着’85新潮宏大叙事的余绪，那么，玩世现实主义便表现出对宏大叙事的背离和对日常领域的亲近。它从艺术家的生活经验出发，描写散漫的生活场景，塑造无聊、无奈的“泼皮”形象，借取自我调侃的外表，表达出达达式的反讽。那种被渲染的犬儒化的生存状态，是对理想受挫的虚无感的隐喻，精致地传达出某种融普遍性与特殊性为一体的“中国经验”。
1980年代的新潮美术显示出集体式的英雄主义的特征，玩世现实主义则不仅表现出艺术朝着日常经验靠拢，也代表了中国当代艺术自1990年代以来出现的一种新趋势，即将艺术创作从群体运动还原为个体行为，其结果是使中国当代艺术不再流于对西方现当代艺术的癔症式的模仿，而有了属于自己的当代性关怀。虽然这种关怀总是过份局限于艺术家的个体经验而不断招致批评。与政治波普一样，玩世现实主义也假“中国经验”之名，将犬儒式的智慧、生意人的精明发挥至极，从而取得了成功。这些可见的成功对更年轻的艺术家发生了示范效应。接着登堂入室的“新生代艺术”，便主要由于反宏大叙事的立场和泼皮式的调侃而受到批评家乃至市场的推崇，尽管这一批学院出身的“60后”艺术家也在画面中表现了过硬的写实功夫。同样，产生于1990年代中后期的艳俗艺术，所袭用的也正是政治波普和玩世现实主义的视觉策略。它们凭着模拟的手段、反讽的态度，反映出1990年代以来中国在走向市场经济过程中日益商业化的社会现实，以及人们在消费文化中的沉沦与挣扎。
如果我们还能将反思性、批判性的意义赋予政治波普以来的这些艺术现象，那么，2000年以来，由“70后”、“80后”艺术家演绎出的“卡通一代”、“青春残酷”，则极化了玩世现实主义的自我专注和与社会政治的疏离。面对这些作品，除了感觉到艺术家的种种自恋性表达，我们似乎难以说出更多的东西。最近一个时期，中国当代艺术家的注意力似乎又在朝着“溪山清远”的方向集合，表现为采用油画、装置等手段，来处理中国传统美术中的山水、花鸟母题以及静物对象，似乎欲以对物性的沉湎来表白其非政治化的立场，以至于快要把人们对中国当代艺术的见识变为一套山水、花草、静物加“书写”的符号了。其符号特征包括新表现主义式的颜料滴淌、中国传统绘画的屋漏痕等等……这真是令人感慨的现象！遥想百年前，中国艺术从批判传统文人艺术开始走向对现代化的追求，如今却又重新回到了不问世事的文人艺术。百年轮回，是否包含了中国艺术乃至于中国人难以出逃的宿命？
玩世现实主义开创了围绕艺术家个体经验进行的创作模式，对1990年代以来的中国当代艺术产生了巨大影响。伴随着艺术家在这种创作模式下获得的商业成功，越来越多的当代艺术远离批判精神和公共关怀，沦为一种圈子内的自娱自乐，从而取缔了当代艺术所应具有的文化胸怀和道德立场。市场神话又导致艺术界人口暴涨，不论是政治波普、泼皮艺术、艳俗艺术，还是“新生代艺术”，抑或“青春残酷”、“卡通一代”、新表现主义、“溪山清远”，其身后总是拖着一大群跟风者，甚至成名艺术家也日复一日地将自我复制作为唯一可干的工作。这样，艺术变成了生意经，变成了制造和维持市场品牌的活动和创作者讨生活、乞富贵的伎俩。与此同时，中国当代艺术还面临着这样的批评，说它处于一种靠利益结盟的江湖化体系中。艺术家新贵占山为王，新生艺术家充当马屁精。建立在金钱崇拜基础上的持续不断的成功哲学，正在把不少艺术圈子嵌入腐败的肌体中，到处充满了令人肉麻的权力崇拜和等级献媚。跟他们常常批评的体制内的人际关系和人格结构毫无二致。
然而，在中国当代艺术中，还有一批艺术家，常年处身圈子之外，独立创作，默默探索，不向利益妥协，他们是“沉默的大多数”，但却以独立的姿态，维持着当代艺术的多元化品格，这是中国当代艺术生态中真正有价值的侧面。本次展览就是为了反映这个侧面而举办的。十二位作者的作品，也许会改变人们对中国当代艺术的固有印象，展示出别样的“中国经验”。这些作品当然是个人化的，但它们所代表的首先不是利益的个体，而是艺术的个体和人的个体。这些作品向我们提示出，每一个个体都处在一定的社会政治文化环境中，都与他人发生着命运的联系，因而个人的处境也一定关联着社会的处境，个人的苦乐也一定包含着他人的苦乐。我们之所以把本次展览取名为《散沙》，是为了表达出我们的一种态度，那就是对一切江湖化、等级化和利益化的“当代艺术”的不与为谋。这些高度独立的艺术家相信，当个体凭着良知发出声音之时，他发出的并不是任何集团的声音，但却能够发出人类的声音，因而他们并不真的是一盘散沙。
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【编辑：李洪雷】
