高岭
最近十年大陆艺术理论界关于艺术形态探讨最多的，莫过于抽象艺术。中国有没有抽象艺术？如果没有，那么改革开放后的三十多年中，发端于上世纪八十年代的水墨画和油画领域，特别是最近十几年中不断出现、甚至蔚然成风的非具像性视觉艺术，究竟是什么？该如何认识和评价？如果有，它是怎样的抽象艺术？是西方抽象艺术的东渐或翻版吗？若果如此，那又如何解释在纸本水墨这种中国传统媒材中一大批不同于西画旨趣的注重观念和精神的作品呢？亦或，我们只能分拆开来谈论布面油画、丙稀所表现的抽象，以及纸本水墨所表现的意象？如此，则抽象永远该属于西方文化的范畴，而意象性表达则永远离不开东方人的心性？——翻阅这十年里出版和发表的各家之言，观点之抵牾，争论之激烈，透露着人们看惯和厌烦以写实和再现为能事去反映当代中国社会与政治变迁的种种具像性绘画的情绪，更折射出人们对穿越社会政治和商业物质的高墙去表达内心深处对自由和天性向往的强烈情愫。
或许，是到了我们真正坐下来，认真思考和通盘理解围绕在被各路方家纠结于“抽象艺术”、“抽象型艺术”、“表意性艺术”等等范畴和概念下的非具像性艺术的时候了。而要厘清这些论点纷争的主张，我认为首先要明晰几个不同的讨论层次和维度：其一是，这类的视觉表达，是否只局限于平面二维？是否只是油画、丙稀或纸本水墨？其二是，在二维媒介中，是否西方的媒介与东方的媒介其各自的精神诉求具有不可通约性，即所指有别？其三是，如果东西方平面媒介具有通约性，具有共同的人类诉求，那么，如何理解西方艺术和东方艺术在当代语境中那些异彩纷呈的非架上新媒介的非具像性视觉表达？其四是，抽象（如果我们暂且必须用这个词的话）是否仅指作为具体形态的艺术，而非更加宽泛和多元的文化？
从中外艺术史和艺术批评理论的发展轨迹看，抽象型艺术的出现是艺术发展到一定阶段逐渐演化和提炼形成的，并且不约而同地以平面媒介的方式呈现出来，比如油画和水墨画。对于油画而言，其语言形态之抽象性质的批评表达，在康定斯基、米罗和蒙德里安等艺术家那里，以及在格林伯格、罗森伯格、夏皮罗甚至于阿尔弗雷德•巴尔那里，都有着大量的表述和讨论，而这几乎都发生在上世纪六十年代之前。对于水墨画而言，除去台湾上世纪六十年代以刘国松为代表、大陆上世纪八十年代以谷文达为代表的现代水墨画探索，当属上世纪九十年代以来以张羽、刘子建和石果等人开始的走出水墨画的风格问题、进入水墨媒介的文化可能性的非具像图式的探索。而包括台湾在内的中国艺术家和理论家对于现代水墨和实验水墨的阐释依据，在参照西方抽象艺术的同时，更多地回溯到中国传统文化的根基道与禅，以此来表达略于形似、直面本质的精神诉求。
从时间节点可以看出，西方的抽象艺术端倪于印象派之后的塞尚，是上世纪西方艺术史上出现的迄今一百年的现象，依照王端廷的观点，是西方工业文明、理性的思维方式和科学的手段的产物。 而中国抽象型水墨画呢？鲁虹认为出现于上世纪八十年代，其“受到美术界的重视毕竟还是1993年以后的事情”。 为此，王端廷认为出现在最近二三十年的中国抽象型艺术不是西方抽象艺术，因为中国没有发达的工业文明和理性主义传统。对他的这种“西方主义倾向”观点持支持态度的是王小箭，他以“逻各斯中心主义”（logocentrism）来概括西方抽象绘画的理论渊源，以此来表明西方几何抽象艺术在中国的水土不服，而以“书写中心主义”来概括中国传统的书法和绘画。 他们（二王）清醒地认识到在西方历史上有价值的，未必在中国今天有价值，因为那属于过去时态；同时，他们也认识到在中国历史上有价值的，也未必对今天的中国有价值，因为中国今天与包括西方在内的所有国家和地区，都处在全球化的文化背景下，中国当代的艺术创造，必须学会用不完全依赖书写中心主义的创作方式。实际的情况是，在中国，近二十年来，有不少水墨艺术家，摆脱了将内心“取像（picking-up image）的书写性”外化为“成像（drawing-down image）的书写性”的单一方式， 而采用了多角度、多方位观察和摄取物象世界的方法，突破了建立于同时也局限于笔墨书写的水墨艺术的范围，进入到对水墨媒介本身和水墨媒介得以承载的水墨文化的探索中。
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