那么，这二十年来出现甚至于在最近十年成为一种风潮的非具像性视觉表达究竟是什么，该如何评价？——它既然不是过往西方语境中的抽象艺术，又不是中国传统语境中的书写中心主义支配下的非形象性艺术，那它是什么？——它是过气了的西方抽象艺术与同样过气了的中国传统书写中心主义的混杂物吗？如果是，那么，它的创作和评价的方法论是否就难以讨论或者根本没有？因为它既没有西方抽象艺术的方法论的语境基础，也无法简单归结为从成像的书写性出发的中国传统方法论。
迄今为止，十年来所有关于中国当代发生的非具像性视觉表达的讨论，都停留在逻辑学意义上的排除法和证伪法或者修辞学意义上的介绍法上，却始终无法直面当代艺术实践中的核心问题，即方法论问题。而要想在克服西方抽象艺术在中国的水土不服与中国传统书写中心主义对毛笔这样的书写和绘画工具的过度依赖，要想对最近十几、二十年来发生在中国的各种非具像性视觉表达做出富有建设性的阐释和证论，最好的方式不是将使用的各种媒介（如油画、丙稀、水墨甚至于包括雕塑、现成品装置等）分拆开来画地为牢地进行讨论，而是跨越时代时期的不同、地域语境的差异和媒介材料的分别，从中西方人类共同的认识世界、观察物象和表现事物的原初逻辑起点出发来加以考量。这就不得不从艺术形态的发生追溯起。
在远古时代，人类人工制品的艺术形态究竟经历了怎样漫长的历史过程，其最初的形态是写实的，还是（具有抽象元素的）形式的，还是装饰写实的？用一句今天人们熟悉的郑板桥的话说，在原始人那里，从“园中之竹”到“眼中之竹”，到“胸中之竹”，再到“手中之竹”，客观具体事物的形象是如何通过人的感官产生感觉，进而产生知觉，然后在脑细胞屏幕上留下记忆表象，经过将表象直接升华或将表象进行分解、联结和重组，加工为艺术意象，并最终外化（物化）为艺术作品形象的呢？ 刘骁纯先生的博士论文根据大量考古研究表明，对石器工具的（具有抽象元素的）形式形态的追求，构成了艺术形态发生的起点和开端， 从而在时间顺序上远早于写实形态的发生，而只有写实形态发生之后，（具有抽象元素的）形式形态才以平面结构的方式，被大量描绘到各种器物上。这就意味着，无论是像中国半坡彩陶盆壁上的人面鱼纹、鱼纹（平面盆壁上具有抽象元素的形式形态），还是西方阿卡米拉的洞穴壁画或维林道夫的母神雕塑（写实形态），都是起源于原始人在为生存而斗争的过程中，身体各器官与周围世界的接触与心理各感官所获得反馈在主体意识中强化的结果。也就是说，在打造石器、装饰身体、构筑部族村落等方面，追求人化世界与周围强大和未知的自然世界在形态上区别和对立，是原始人最为基本的心理需要，而在我们今天看来非写实的具有抽象元素、透露着原始人主体意识的形式，正是人的本质力量对象化的必然。换句话说，人化的世界有多大，抽象元素的形式形态就有多广，追求不同与自然世界的形式形态，是人确立自我并且成其为人的最为根本的观察世界、认识事物的主观意识。
这种抽象元素的形式在原始思维的艺术发生中，更多的是以具体性、形象性、象征性和情感性为基本特征的，缺少以概念为基础的逻辑推理和思辩，这在列维-布留尔对原始部族的考察中有着详细的记录和描述， 同时也在今天儿童的绘画创作中得到了印证。儿童并不具备写实造型的能力，但他通过直觉对具体物象进行图画，因此，他画出的具体事物的形象，并非成年人眼睛所看到的真实而原有的样子，而是他在表象和直觉层面所认为的应有的样子。这是人类在原始时期普遍的方式，而西方一直到文艺复兴之后才开始镜像式地描绘事物原有的样子。
对人类早期艺术发生的形态做简要的回顾，目的在于还原人类共同的视觉艺术的起点。这使我们能够清楚地认识到，在后来千百年文化、地域以及时代限定和塑造出的截然不同的艺术传统背后的原点上，人类其实有着共同的本源——追求事物应有的样子。亚里士多德在两千多年曾指出：“正如索福克勒斯所说，他按照人应当有的样子来描写，欧里庇德斯则按照人本来的样子来描写”。 而柏拉图则在其《理想国》中更明确地抨击和贬低按照本来的样子进行摹仿的绘画和镜像。
追求事物应有的样子，而不是原有的样子，在中国古代，被表述为有象无形的“大象无形”。 无形之象当为何“象”呢？这个“象”又为何被称为“大”的“象”呢？“象”，形状、样子，脱胎于《周易》推测凶吉祸福的卦象，是先民对天地方圆意识的表达，其四维八极观念即是“象”的表征。“象”不是对物象的造型和形象的表达，而是对天地方圆之“意”的意识。故而“大”者，亦非具体的尺度，而是天地意识：“夫天地者，古之所大也，而黄帝、尧、舜之所共美也。故古之王天下者，奚为哉？天地而已矣。” 表达宇宙天地生命的轨迹，当然不是描绘具体事物的形状所能企及，也非黑、白、色、音、味、美、恶、难、易、长、短、高、下等等以知识和形相为主导的判断和取与所能达到。在老庄的思想中，超越对名相和感官的执着，方能归于自然，成为事物应有的状态。
尽管人类最初的艺术形态的发生经历了从简单的具有抽象元素的工具形式形态向复杂的抽象装饰形态，从身体感受向视觉感受，从物质生产领域向精神生产领域，从对形式的无意识感受到有意识的审美这样一个漫长的生成和转换的历史过程，但它清楚地表明人类自从成为人类开始，就有了追求事物应有的样子的意识维度。这是人类视觉思维的共同基础，并不因西方文艺复兴以降对写实再现物象的理性主义及其背景下的抽象主义等等的追求所改变，也不因中国自汉魏以来书写意识的增强以致成为书写中心主义的书画同源主张所遮蔽。
沿着这样的分析梳理我们就能够认识到，以描绘形象的绘画、版画、摄影、图案设计、家具形制、图文手稿甚至于建筑物外观形式等等不同类型组成的“像”（images），是从文艺复兴开始成为事物原有的样子和形状的同义词，它在成为审美对象并且发挥者审美功能的同时，却遮蔽了艺术应该表达的世界的样子。而这个“像”，其实只是一种幻象罢了：“似则不是，是则不似”，“像兮非真，真兮非像” ，南宋曹洞宗宏智正觉给某位僧人的写真赞语时所说的话，道出了中国古代许多画家对人物写真画的看法：这样的“真”，其实是虚而不实、假而不真的。通过画人物，怎么能够得到“真”？充其量只能得到“幻”。这也从一个侧面反映出中国传统艺术重山水轻人物的思想原由。
经过这样的回溯，再回到今天当下，我们就能够比较清楚、公正和客观地找到看待和评价最近二十年发生的种种艺术现象的角度和方法。长期以来人们达成共识的是，艺术是作为人与周围世界发生对象性关系的存在物而存在的，可问题在于这个存在物是否主要是二维的平面空间？即便是雕塑这样的三维空间，其所遵循的是否依然是莱辛所强调的像绘画那样“只能运用动作中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕育性的那一顷刻”来静止地再现空间中的形象呢？ 由沃尔夫林所确立并且最终由贡布里希所完善的艺术史的原则，始终认为造型艺术的根本目的在于对空间的模仿再现，要达到作为人的对象物的“真实”——其本来或原有的样子。与此同时，中国传统艺术的画面形象淡迹寂寥，似有若无，透露着形象皆为幻化的道禅哲学影响下的生命无常意识，则全然显示出二维平面空间的另一条路径。这提示我们思考这样一个问题：二维的绘画空间甚至于三维的雕塑空间，是否是人与周围世界发生对象性关系的仅有的途径？在这样的空间中运用具像性和写实性的方式去模仿再现，或者用成像的书写性方式去表达胸中逸气，是否是追求事物应有的样子的有限的有效路径？而当我们把西方的油画和中国的书画还原到、回置于当时的原生态的生活方式和生活环境之中时，我们应该能够醒悟到，二维的平面艺术，其实是当时人们艺术人生的一种方式罢了。而对于生活在今天这个异彩纷呈的世界中的我们来说，为什么不可以找到更加接近事物应有的样子的视觉方式和形式呢？
