这个展览中的作品，正是这个思路的一次视觉的呈现，也是对这方面最近十几、二十年来的艺术实践与十年来的批评争鸣的一次清理。 张羽的“指印”，将水墨媒介的探索从非具像图式向前推进了一大步：首先是他革了构图形象的命，作品不再以造型形象的描绘和结构为形式之能事，而是采取了指纹留痕的方式；其次是他革了毛笔的命，他与世界的对象性关系从心、手、笔、纸的转换，迈进为心、手与纸或其他各种现成物质材料的关系，身体与感官同世界的接触更加直接和朴实；再次是人、物、场的关系取代了人通过笔墨、纸绢的中介在平面二维中虚拟一个场的关系，主体人和指印都成为现实空间的一部分，而非通过平面去在想象中营造一个空间；最后是，他的指印乃触点，既是与世界的碰触，又是世界的痕迹，所谓一点一世界 ，少即是多，多即是少，多多少少，皆为幻象，生命运转即是如此。

张羽放弃了笔和形象，却为我们开启了一个宽广无形的世界。而秦冲虽仍一笔在手，却并未给成像的书写性留有多少值得炫耀的地方，反倒是在纸与墨、线与形的空间关系和透视关系上，拓展了传统水墨、新水墨和现代水墨等等的表现力。力透纸背的笔墨，有了笔，有了墨，却没了纸质，也没了空间。这是以往传统水墨画和书法的优势，也是劣势。而秦冲在层层叠置的纸上，实现了墨色与空间的透视关系，让白纸本身成为独立的媒介来中和和转换空间中的形象，于是，纸质画面上有了空间感。也正因为有了空间感，在他的作品《无所谓》系列里，墨色的线条既是线，也是形。它不需要像中国书法那样去象形和会意，但它只需要以自己的形式在纸质的介质空间中交叉、并置、站立和结团成圆，去表达在具体事物形象背后的世界应当有的样子。

白明也是一笔在手，但除了自上而下，自右而左，反反复复地垂直运笔，却未见形象结构的描绘和象形会意的部首。这是一种消解形象和意图的努力，也是一种自我的修行和领悟——在类似日常书写的用墨用笔行为（“用”）中，呈现的是不是有形的外物，而是缄默的墨之痕迹，它似线还面，似连又断，似有若无，宛若冥冥中世界应有的样子，得静中之“体”。

如果说，张、秦、白三人多少因为自身学养的渊源，面对的是纸本与水墨的媒介问题，并由此探索更加准确表达人与世界的对象性关系的新途径，那么，对于吴达新和关音夫二位年轻艺术家来说，对新的媒介和材料的敏感，促使他们选择更加富有挑战性的方式来表达对有形事物的超越。佛所代表的那个应该有的世界究竟是什么样子？超越于有形之物的执着所得到的虚而非实、无而非有、假而非真的幻象，不仅与空间有关，其实还与时间有关，否则，主静的内隐与主动的外显，无法相互转换，生命宇宙的流动无法修悟。于是，我们看到金属制的铁板上那时有时无的形象，不用色也不用形，来自于空气，凝结成像，又消散得无影无踪。对“象”的体认，对“像”的超越，除了要有古人的天地方圆和四维八极的意识外，其实，观看角度和光源的变化也尤为重要：关音夫的作品，改变了工业钢材的冷漠和机械，让钢面形象流光溢彩，波动起伏，似无而非有，似虚而非实，超越了具体的像，钩起观赏者无限的遐思。

无论是西方曾经的抽象艺术，还是中国的成像书写性艺术，其产生和活跃的时代和历史节点都意在对“像”的视觉提出质疑，都视“像”的世界为虚妄，都意在追求世界应有的样子。在当代社会和文化的全新环境下，建立人与世界的对象性关系的途径和方式应该是丰富多样的，重要的是不可将这种“像”所包围的世界当成实有的世界。艺术家的使命之一就是，要在视觉上，将颠倒了的谬见重新颠倒过来，还世界以其应有的样子，而纠缠于抽象不抽象、水墨不水墨，反倒是枝节名相问题。

2013年5月2日-7日

【编辑：李洪雷】