高名潞在《意派论》的第一章《“意派”不是西方现代美学》中谈到极少主义，高名潞说：
实际上，格林伯格的这种不可还原的整体性已经为极少主义的理论埋下了伏笔。而清晰地揭示极少主义本质的则是迈克-弗莱德。弗莱德用了两个非常关键的概念——客观化与剧场化去描述极少主义美学。客观化就是被看到的实体。在这个基础上，迈克-弗莱德将极少主义的纯物质观念又发展了一步，称其为“剧场化”。意思是，极少主义将传统的雕塑和绘画看作是与观众有关的空间——场，这个场是物理的空间，是经艺术家计算过的。极少主义艺术家把观众站在哪里以及怎么观看极少主义作品的局部和整体的在场性都进行了精确的计算，这就是客观化和剧场化的意思。弗莱德的剧场化概念非常准确地抓住了“极少主义”的“剧场化”空间特点。我画了下面的两幅插图表现这种空间特点。图6是在场空间。
高名潞在第二章的《意派不是再现的美学》中的第三节《“意派”的物观：与极少主义和“物派”的比较》中又说：
前面我们讨论了现代主义理论是单向编码的，它把物质独立出来并且赋予这个物质一个深藏背后的精神含义。而后期现代主义则直接赋予物质本身一个物质本质——物就是物。但是这个物显然不是自然的物，而是艺术品，所以，艺术家指示的物的本质仍然是一厢情愿的意图(intention)，而非这个物与生俱来的性格。为了营造这些物的真实感和物的世界，极少主义建立了一个封闭的物理的剧场空间（第68页）。
高名潞的这段话涉及到我们如何理解弗莱德的“剧场化”这一关键词，高名潞在这里引用弗莱德的“剧场化”是为了说明“意派”中的极多主义与极少主义是不同的，不同点在于极少主义是封闭的，而极多主义是开放的。但问题是，高名潞引弗莱德的“剧场化”得出极少主义是封闭的结论是没有站在弗莱德的理论背景和当时的艺术史上下文中来理解“剧场化”这个关键词，或者说，“剧场化”是被高名潞假想成封闭性的了，但弗莱德的“剧场化”是个反对性用词，针对的是极少主义以来那种从格林伯格的矩形绘画中心走向空间的艺术形态。从形式自律到极少主义打破形式自律才是弗莱德要反对的内容，即，“剧场化”只是弗莱德用的一个修辞，这个修辞在弗莱德的上下文中恰恰是艺术从原来的封闭的画布开放到空间中去了，这样艺术不在自我视觉系统中自我确定，而需要作品之外的空间与它一起完成。弗莱德用“剧场化”一词来反对极少主义，也是要捍卫格林伯格的矩形绘画原则，而根本不是说极少主义就像一个剧场一样把空间给封闭起来了。把作品用空间封闭起来不是极少主义的特征，尽管极少主义的作品在开始的时候还是在空间中。高名潞为了自己的“意派”需要，完全不顾极少主义的语境，这像是太意派了。而相反，哪怕是极少主义在一个封闭的空间中，它也只是艺术从自我形式中走向开放空间的第一步。我们根本无法以弗莱德的“剧场化”来定性极少主义的原因是，由于极少主义的开放性，紧接着发展出后极少主义的各种材料的各种空间呈现，乃至大地艺术和身体行为作为材料的引入，使空间再次扩大。极少主义之后的艺术史能证明它们都是从极少主义的系统中的进一步发展，或者说是从弗莱德说的“剧场化”的进一步发展。高名潞没有从抽象表现主义到观念艺术这一艺术史的线索上来理解极少主义，也没有从格林伯格到前卫艺术理论上的分野来理解极少主义，然后用不管是有意的还是无意的方法去歪曲极少主义在其出发点上（针对抽象表现主义）和其开拓的方向（走向大地艺术）的正确描述，以符合他的“意派”假想，所以从这一点来说，高名潞认为极少主义是自我封闭的结论完全是对弗莱德“剧场化”这一词的望文生义式的引伸，以此为他认为极少主义是封闭的理由是不合史实的。
“物性”与“剧场化”是弗莱德对极少主义的特征描述的两个词，弗莱德的这个物性也就是高名潞转译的客观化，在这个上面，高名潞对弗莱德的客观化的理解也是望文生义的，他把客观化引伸到极少主义只有物与现场，而没有人，他要这样说的目的是为了显示他的“意派”是有“人”的，有了“人”就可以不同于极少主义了。高名潞有一段论述：
如果，我们把艺术创作中的所有因素用人、物、场三个方面概括，我们可以发现现代主义、东方现代主义和“意派”之间的区别。这里“人”指艺术家或者解读为主体。“物”指艺术作品的客体。“场”指空间和环境，包括受众，以及生产艺术作品的氛围等。如上所述，西方“现代派”的代表抽象主义主要注重“物”（平面和形式）是否承载了艺术家的主观意愿。
而“物派”把西方晚期现代主义的“极少主义”有关客观的“物”的观念进行了修正，把一元的“物”引向了“物”和“场”的关系。极少主义的“物”仍然延续早期现代主义的“人造物”的观念，也就是说，作品和作品的形式（物）的意义是艺术家（人）所赋予的。而“极少主义”走向了另一个极端。只承认“物”的客观意义，不承认人给予它的精神意义。“物派”受到了极少主义有关“物”的独立性的启发，但是融入东方的自然观念，转而强调物质之所以存在，是因为它的“物性”，而非仅仅是可视的“物体”。所以“物派”要还原“物”的原初形态，也就是主张将“物”放回它原本存在的自然环境中去。所以“物派”的“场”比“极少主义”的展览空间的“场所”（也就是弗莱德所说的极少主义的“剧场化”特点）显得更自然，这部分来自东方的哲学。
然而，“物派”的局限性在于：尽管“物派”强调“物”和“场”的自然关系更重要，更真实，但是，他们忘记了，或者忽略了，当人关注某一“物”的时候，这个“物”就已经不是那个纯然之“物”了，而打上了人的印记。但是“物派”有意回避人（艺术家）所给予“物”的任何意义，并尽量使“物”脱离人的主观参与。这受到了极少主义以及“现成品”概念的影响。此外，也是日本神道对物（比如树、石等自然物）的神性的敬畏有关，它是对现代主义的超越，这一点也符合西方后现代主义倡导的语境、情境或者上下文的美学观念。所以，“物”和“场”的结合是“物派”对现代主义的超越。
上面是高名潞对极少主义和物派之间的论述，他的论述的目的在于后面的“意派”的出场，高名潞说：
【相关阅读】
