程美信
电影作为一种现代文明产物，它成为改变人类对世界认识的最直观的工具和手段，这也是它在发展之初遭到保守派竭力抵制的根本原因所在。起初，电影院和演员明星都被视为伤风败俗的标志物，直到电影成为现代极权的统治机器，它才作为代表权力意志的文化工业得到飞速发展。从无线电到电影的推广普及正是现代民族国家疯狂扩张的阶段，电影的发展正适应了当时中国新极权兴起的造神艺术和愚民洗脑工具的需要。毫无疑问，伴随着经济和信息全球化，民主、法治、自由、平等等普世价值成为全世界人民的共识，影像技术和电子技术由于其传播的直观性、快捷性，将成为摧毁专制主义的催化剂，特别是独立电影，它在中国的兴起构成了一场自下而上的文化自觉运动，它将完成一项中国自近代以来一直没有彻底完成的历史任务：建立一个民主法治、自由开放、理性包容的现代文明社会。
一、2012年独立电影节的厄运
中国官方部门在审查上已经为人们划出了界定“独立电影”的标准，在当前特殊的社会制度下，以“独立电影”为代表的中国边缘文化有其特殊属性，绝不是简单冠以“实验电影”或“独立电影节”便代表作品和活动具有当代前沿的文化价值。此外，中国的独立电影节也不同于西方民主社会的独立电影活动，因为民主自由社会的独立电影只相对于主流艺术和商业体系而言，政治上的批判性不再是它的主要诉求。西方的文化制度相对自由，因此电影事业的发展伴随着西方现代民主政体和中产阶级一同成长壮大，而独立电影在上个世纪60年代的兴起，主要是为了抵制电影市场在商业大众文化垄断下的媚俗趣味。在权力资本化的后极权时代，中国的独立电影面临着两面受敌的困境，一方面缺少艺术创作在制度上的自由保障，另一方面作为独立电影重要资金来源的民间资本同样缺少自由保障。自由市场和艺术自由具有内在同律性，独立电影在中国的非法性质，从反面映射了有限度的自由主义市场经济在中国社会的悲哀。换言之，独立电影及其所属的中国当代艺术领域急需偿清一笔历史烂帐，这也是中国知识分子一直尚未完成的文化任务——建立一个自由开放的社会体系。
当代中国的后极权主义完全建立在强权与劳役之上，首先是中国知识分子阶层没有发挥出他们的正当作用，以致他们自身都不具备现代文明素质，只是在历史潮流的裹挟中半推半就地接受了现代科学技术，在政治与价值观层面，他们始终完全无法接纳现代文明。因此，片面现代化造成的工具滥用将是中国今后的主要社会灾难，如环境污染、资源浪费、药物泛滥和权力腐败势必为中国社会带来一系列影响深远的问题。其中现代影像视觉技术不断复制了俄国无线传播在暴力革命历史上的成功，它对中国等第三世界社会所起的革命作用前所未见，同时它也是伤害性极大的一种文化暴力，电视机成为当代中国新极权的愚民工具，甚至影响到整个社会系统的视觉艺术对民众进行洗脑。
不论一个时代有多么腐朽黑暗，总有一股从黑暗中生长出的力量会成为照亮历史前进道路的精神火种，独立电影在中国不但是在思想上和技术上开拓探索的实验艺术，更是坚持独立、敢于批判、捍卫良知的文化力量，尽管这股力量相对于主流文化势力显得微不足道，甚至于中国独立电影从诞生之初就是一小股被体制排斥所形成的边缘文化群体，随着影像设备和制作技术的普及与发展，独立电影必将成为中国社会一股越来越不容忽视的文化力量，尽管官方对它的打压和排挤从未松懈过并有变本加厉的可能。
2012年北京独立影像展和南京中国独立影像年度展均惨遭“拉闸”，这类活动往往被视为“不和谐的社会因素”，官方的强力干预显然跟近年来民间自发的独立电影活动的影响力和活跃度在增强有关系。自2011年突尼斯爆发“茉莉花革命”以来，从互联网社交网站到民间自发组织的各类表达民主诉求的活动让当局深感紧张，何况北京独立影像展云集了来路复杂的艺术界人士，其中不乏公开挑战主流势力的艺术家，特别是一些揭示性与披露性的独立影像作品记录了这个时代的深层黑暗。本届南京中国独立影像年度展与栗宪庭电影基金会合作，吸纳了一些敏感人物和敏感片子进入活动单元，结果导致2012年中国独立影像年度展被“叫停”。
二、2012年主流电影节
在现有体制下，各类电影节和双年展的发展均采取了“多快好省”的大跃进方式，在中国这个缺乏现代性基础的传统社会里，无论从国家制度还是到国民素质，都无法适应现代文明秩序，只是片面在追求技术层面的工具现代化。因此，名目繁多的电影节不过流于虚假文化繁荣的表面形式，不代表它们具有现代电影节的内在价值。尽管有城市和高校打出“独立电影节”的旗号，但事实上没有公共制度保障，这种充满挑战性的民间电影节活动，特别是那些跟主流势力过不去的边缘文化活动，必定会遭受赶尽杀绝的厄运，2012年北京独立影像展和南京中国独立电影节遭到“拉闸”便是最好说明。在一个城市或高校举办电影节，首先绕不开的就是行政职权的主导作用，如鉴赏性的大学生电影节都沦为团支部活动，北京大学电影节则从校园社团活动变成了行政化的官办电影节。
2012年的第十五届上海国际电影节，举办方在形式上竭力仿效国际电影节的模式，但它最终无法摆脱中国特色的行政主导艺术，如第15届上海国际电影节组委会主席、中共上海市委常委、副市长屠光绍在颁奖仪式的致辞中说到：“今天真的是一个值得欢庆和喜悦的日子，今晚‘神九’遨游太空，普天同庆，此刻群星荟萃上海…”这足以充分表明上海这座中国领风气之先的城市仍旧走不出大环境的限制，只是上海国际电影节比起中国其他地方的电影节更倾向国际化，至少外观上像个中国的奥斯卡奖。事实上，不论中国人还是外国人，他们都清楚在一个专制国家什么电影才能够公开放映和摘取大奖。第十五届上海国际电影节各奖项分布如下：最佳影片奖《熊》（伊朗）、最佳导演奖《神探亨特张》（中国）、最佳编剧《盗钥匙的方法》（日本）、最佳男演员《指挥家》（俄罗斯）和最佳女演员《悲伤成梦》（墨西哥）。所有这些作品，无形中都显露出一种拘谨性的稳重。事实上，类似获得“最佳影片奖”的《熊》那样真实而震撼人心的优秀电影，也是当代中国盛产的电影类型，可它们根本无法在中国国内的电影节上抛头露面，这正是内在缺失的中国电影节在文化上的虚伪。
北京国际电影节是在国家文化战略的刺激下各种文化项目一拥而上的产物，也是北京背负“计划打造文化强国”和“发展城市文化产业”双重政治任务的产物。毫不夸张地说，北京举办国际电影节去完全采用大操大办的运动式风格，以艺术为名，动用国家财力铺设了一条政治狂欢的红地毯。对世界电影业而言，中国是个新兴的观众市场，同时又是一个财大气粗的暴发户，愿意为电影买单。事实上，不论是广电总局还是北京市，作为主办方，它们必定青睐好大喜功的行政挥霍行为，因此各国嘉宾对于北京电影节的盛大场面无不咋舌，也难怪众多演艺界人士惊呼：“真没见过这么大场面”，相比之下，欧美各国的电影节显得非常寒酸。
众所周知，西方人举办电影节这类活动，往往通过庄严仪式和豪华场面掩饰其抠门的本质，绝不是中国式的不计成本的排场行为。其实不难理解，像北京这座现代专制帝都，举办国际电影节必定肩负着展示国家形象的政治使命，它可以堂而皇之邀请《一次别离》和《艺术家》并留出一席之地，但绝对不容许中国的本土“地下电影”登场，即便有中国电影亮相，也只是类似《钱学森》这种红色主题电影，可见后极权主义成为左右北京国际电影节的指导思想。
2012年的第二届北京国际电影节还将第十九届北京大学生电影节和第十届北京青少年公益电影节收入麾下，北京大学生电影节始终保持着一种非主流的理想姿态，同时又无法抹去团支部的领导色彩，它反映了中国高校缺乏自主独立性的现实。学生电影节本是自发性的以艺术鉴赏为主的沙龙活动，它的目的是开拓学生文化视野，尽可能倾向多样性、自由性和实验性，以补充院线体系和正常渠道无法获取的电影片源。事实上，北京大学生电影节越来越朝向大众娱乐和官方主旋律方向，这是官方强力参与的结果，使得一个带有理想色彩的奖项最终变成一个官方主导的俗套奖项。
三、2012年影像作品
对于导演娄烨来说，2012年显然是个不错的年头，这一年，他导演的《浮城迷事》获得“龙标”进入院线公开放映，这是他的艺术生涯自2006年因拍摄《颐和园》违规参赛被禁以来出现的一个转机。《浮城迷事》讲述了一起交通事故背后的奸情谜案，它集合了当代中国的众生相：飙车的富二代、城市拾荒的流浪汉、一夜情的女学生、放纵的成功男人、婚外的私生子、被背叛的妻子和角落里的小三。影片用寓言讲述没有无辜者的欲望原罪与无形压迫，揭示了一个“罗生门”式的中国奸情迷案。其实，《浮城迷事》是把旧版实验电影的成熟语言融入当下中国现实生活中，叙事结构对于普通观众却完全耳目一新，而且娄烨始终把作品保持着一种浓浓的文艺气息，这种美学忠诚对导演本人无疑是艺术上的伤害，使这位才华横溢的第六代中国导演的艺术成就不会超过前人，审美定势将是他执导作品的内在硬伤，犹如优雅洁癖往往变成自由的障碍一样。
王兵导演的《三姊妹》触碰了一个炙手可热的题材——“留守儿童”。这个问题总是令人感到呼吸困难，“留守儿童”问题除了暴露出社会制度的不公和既得利益阶层的麻木不仁之外，它也揭示了一个中国城市化进程中出现的荒凉地带，大量留守儿童在情感上缺乏父母关爱，他们生活在处于被抛弃状态的偏僻乡村，物质上贫困以及乡村倒烂不堪的凋零景象严重摧残了孩子的身心健康。《三姊妹》使王兵如意以偿摘得2012年第69届威尼斯电影节大奖。值得一提的是，王兵是一位满足于海外赞助和电影节大奖的地下电影人，他的《三姊妹》如他的《夹边沟》一样，除了电影圈专业人士，中国很少有人知晓王兵和他导演的电影。他像贼一样偷偷地拍片，作品在海外参展前保持密不透风，也从不在网络上散发片源，致使中国境内难以看到他的《三姊妹》和《夹边沟》。这种行事方式，除了网络审查制度严格的原因之外，也不排除导演和版权方有意不惹官方。事实上，这类电影即便合法放映也没有多少商业价值，何况中国禁放这类电影。导演和赞助方应该扩散片源，观众是作品产生影响力的关键力量，如胡杰的《林昭》和艾未未的《老妈蹄花》，如果创作者没有积极寻求扩散的热情，作品就无法获得广泛传播，更无法产生文化影响力。
《我还有话要说》是2012年中国最具良心的电影，剧情根据2008年**杀人案的真实事件编写而成，但影片则从杀人犯**的母亲王静梅的角度展开，讲述一位母亲在儿子成为杀人凶手后的不幸遭遇和反抗挣扎，它从侧面揭示了合法化制度暴力的社会危害性，这种危害对凶手**和被杀的5名警察都一样。然而，**的母亲在影片中的出现，无形将整个极权制度推向了历史被告席上。不论导演还是演员，整部片子保持着一种极为平静的视觉情绪，甚至有意在模糊敏感的场景。据网络消息说，《我还有话要说》在深圳完成拍摄后，剧本流入上海当局手中，上海方面派人以收购版权的方式阻止该片在韩国全州电影展放映。在收购要求被拒绝后，应亮父母在上海的家受到“特殊关照”，曾有自称上海市政府对外联络办事处的人员到香港找他“喝茶”，当面指斥他的“罪名”是“电影剧情不符合案情”，侵害某些当事人感情，这位政府代表人士又扬言他若不叫停放映，待他一回国就把他拿下。这些传闻是真是假目前还难以证实，但应亮和他的电影创作注定要走上一条曲折道路，它也正是中国当代艺术和独立电影的共同命运。
《中国协奏曲》无疑是2012年第九届北京独立影像展最具文化思考的纪录片，它从重庆“唱红”运动切入现代新极权主义的视觉美学，与观众一道分析现代影像技术作为极权工具的洗脑功能。影像技术的洗脑功能在德国纳粹时期和前苏联斯大林时代都发展到一定的高度，但在中国的后极权时代，发展到了极致程度，它深入国民审美趣味的精神骨髓，引发一种潜移默化的“发条”快感。《中国协奏曲》拍摄者王博从重庆“唱红打黑”切入，对中国红色王朝的影像视觉艺术进行结构批判，铿锵有力的节奏感给予人们一种神经躁动，它甚至成为一个民族的青春激情与童年记忆的象征。拍摄者将镜头对准日常的生活广场，还不时切入毛泽东时代的视觉画面，帮助人们还原那段权力洗脑、视听暗示和集体造神的历史过程，试图对恢复人性本初的审美能力无疑起到治疗作用。不论是为了历史反思还是真实探索，它都有利于一个社会建构起自我康复的文化能力，21世纪的中国人必须完成的历史任务就是要勇敢地正视历史，否则，他们将不会有光明的未来。非常遗憾的是，《中国协奏曲》这类具有历史治疗价值的影像作品却无缘与一般民众见面，这需要中国当代艺术界的共同努力和积极推进。
《我故乡的四种死亡方式》是一部被圈子里封为“诗电影”的文艺片，准确地说，这是部“魔幻乡愁主义”电影，它代表了一种由现实无能感引发的历史移情的普遍怀旧现象：逝远的一切似乎成了烂漫美丽的童话。事实上，那些羽化镜头里的景物及其故事，无不是愚昧破坏力的刻画，其中包括腐朽的道德情操和残酷历史的虚幻诗化。“魔幻现实主义”对于当代中国文艺而言，是一件被滥用的华丽外衣，它掩盖了文化艺术的软弱无能，把毫无血色的残酷现实通过诗化造景达到自我欺骗的作用，完全亵渎了艺术与生命的双重尊严。正如《太阳照常升上》这部鼓吹“血色浪漫”的片子一样，它们见证了一个时代的文化贫血以及一代人的百无赖聊。《我故乡的四种死亡方式》可能将以扭曲为美的文艺症结作为一代又一代的精神遗传，无论如何，一种无法正视历史和面对现实的文艺，不论它有多么诗意、多么浪漫，都是贫血的、没有生命力的。
《鸡蛋和石头》讲述了一个留守少女遭到男性长辈性侵并怀孕堕胎的故事，视角接近女权主义，很有北欧电影的叙事风格，但影片里侵犯少女的成年男人比较传统好莱坞电影里塑造的中国男人形象，似乎更具猥琐说服力，比《大红灯笼高高挂》里那无所不在的男主人更具有现实鲜活性。为此，影片不仅在名称上采用了“鸡蛋和石头”这两种具有微妙关系的事物来隐喻中国式的两性角色，影片中还通过“鸡蛋”和“杀鸡”等象征性画面来刻意渲染受害者的女性角色。尽管导演黄骥承认自己在8岁时有被性骚扰的经历，并认为自己周围有很多女性都有类似经历，但如果黄骥从传统女性主义立场拍摄她的“农村女性三部曲”，结果就会像《鸡蛋和石头》一样，刻画出的是一个面目可憎的平面男人或一个苦不堪言的悲惨女人。中国式女权主义文艺始终保持一种“吴妈心态”，她们心甘情愿给财大势大的赵府当奶妈小妾，可一旦让人人都瞧不起的阿Q摸一下，那就是“饿死事小，失节事大”的“性骚扰”和“名节不保”。一个不争的事实是，中华民族的子宫先天不足，因此制造出的男人普遍爱“操你妈的”和“操他妈的”，这种公然亵渎母亲的下流行径来自成长过程中的痛苦经验：除了自家母亲，别人母亲个个猛如虎，不是泼辣便是凶狠。唯有共同反思才能实现全社会整体觉醒，保护未成年人的健康成长无需上升到两性对立的高度。
在此，不得不指出的是，没有人清楚2012年中国制造了多少影像作品，作为观众，除了从电影节和影展了解一些信息外，根本无法获取观赏的片源。独立电影在国外同样没有多少商业价值，其流通限于专业沙龙和学术领域。由于缺乏健康文化生态，导致中国独立电影人充斥着机会主义的扭曲心态，他们为了在国外获得电影节大奖和赞助资金，专门制作一些迎合性的影像作品，甚至将自己打扮成受迫害的异见人士，以此在国际上换取更多关注和同情。可另一方面，他们在国内却夹着尾巴做人办事，醉心于制作“出口影像”，甚至形成了一套在国内偷着干、深挖掘，在国外拉赞助、拿大奖的固定模式，他们有意地回避招惹官方注意，在国内不放片源。殊不知，中国独立电影首先必须在中国本土产生文化意义，为此，创作者们应该尽可能地散发片源，在互联网世界进行片源传播和自由下载，打破官方的垄断禁锢。
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