二、月份牌：普通民众的精神粮食

月份牌巧妙地和日历结合并免费送给千家万户，因此对社会的影响力不可小视。虽然月份牌的内容与具体广告商品没有直接关联，画面上的美女也大多不是当红影星或名媛佳丽，但是画家笔下创造的这些人物又总是与她们若即若离，准确地暗合追求时尚的普通市民的心理。画家通过画面上的时尚美女、福禄寿喜等形象，将世俗的美好生活与高贵的商品的相联系，展现了一个真实而虚幻的美好生活场景。这种商业与艺术的配合，使月份牌发挥着广告、日历和年画的诸多功能，成为商业城市的新民俗。在今天，月份牌往往被看作是带强烈商业味道的新年画，建国后它被收编为新年画并为新年画的建构立下了汗马功劳，但广告功能却被剔除了。

应该说，商业广告与风俗画、年画性质的绘画艺术结合得很好并带给民众多重想象空间的月份牌，应是大众文化的宠儿。但出人意料的是，笔者所见到民众喜欢月份牌的文献资料并不多。当然，这并不等于民众不喜欢，原因很简单：这种美好而带软性的东西，如果公开承认喜欢恐怕就是声明自己的文化品位有问题，特别是在文化圈的人总是试图与这些东西保持距离，即便是私下喜欢也要在表面上义正词严一番。这里，有两个证据可以证明民众是喜欢月份牌的。一是当时巨大的发行量，几乎如同年画一样每家必备。日伪统治时期的江南沿海地区已经出现不带广告内容直接出售而非赠送的月份牌了。在解放前夕，月份牌的创作主要集中在上海，有创作人员300多人和30几家专营出版商。每年出品的月份牌大约有800万张，其中宣扬封建迷信内容的有250万张左右，各种时装美女又占了150万张左右。[4]再是，可以从当时的月份牌画家的不菲收入得到证明。当时画一张好画可得报酬400块大洋，而当时一个人的月生活费只需要七八块大洋就足够了，有的画家长期吸食鸦片烟若没有一点经济基础是难以为继的。至于月份牌上的广告商品的经济回报，则是笔者无法统计的，估计在商业发达的上海等地生产商应该是赚得盆满钵满。

美术界经常谈论20世纪上半叶文艺的“平民化”、传播的“大众化”和艺术的“民族化”等话题，但就具体画种而言多是传统的中国画、外来的油画，还有革命性的版画、漫画等画种，而对草根性和商业性较强的月份牌不够重视，甚至认为它们纯属商业绘画，与艺术无涉。其实，在当时它们应该如周旋的电影、黎锦晖软绵绵的音乐、巴金的小说，都是大众文艺演绎的宠儿。“五四”以后，大众作为一个涵义多重而且边缘含混的概念，成为一个被政治团体和文艺思潮争夺的抽象群体。尤其是20年代后期，随着左翼文学运动的展开和城市半殖民化经济的发展，两种含义不同的“大众”在各自的体系中悄然形成，一是以市场经济为调控轴心的城市的普通市井“大众”，一是由左翼文艺思潮全面铺开所带来的工农为主的劳苦普罗“大众”，后者的概念在延安得到很大的发展。因此，年画的城乡界限逐渐变得分明：传统的木版年画依然流行于内地的村镇，而沿海口岸城市则更多地被时尚的月份牌覆盖。传统“言必有意、意必吉祥”的民间年画在城市里悄然变种，逐渐变成商业成分浓重的以时尚图像为主的月份牌。与木版年画的手工印刷和绘制以及零星的销售不同，月份牌很快就与上海的印刷业、媒体业、广告业捆绑在城市中迅速普及，在当时估计也有类似今天的“网络推手”，特别是出版商，他们知晓民众的心思也清楚哪些画家的作品受欢迎。显然，城市里的月份牌致力于市井的欲望与趣味的彰显，在构图、绘制、发行以及符号体系等方面已经完全摆脱乡间年画的程式，而朝着虚拟的现代市民的新生活发展。擦笔水彩的写实造型取代了勾线平涂的简洁，现实中的摩登女郎取代了符号式的鬼神，美女写实的时装和身边的摆件取代了传统的蝙蝠、石榴等寓意性图案。月份牌上的画面传递了一个信息：一个新的物质消费时代到来了。这个时代依然是世俗化的，如同当下的传媒被各种低俗的香车美女、明星八卦所笼罩，满足了市民偷窥式的视觉愉悦和精神性的想象空间。同时，这个时代也是商业化的，琳琅满目的各国商品，强烈地刺激着人们的物欲。

月份牌体现着图像与市井大众互为依托的一种关系。随着城市规模的扩大和市民群体的剧增，这些画面成为城市个体与他们所处的商品环境的一种想象性关系的表达，以新的符号性形象构造了一个城市的美梦，成为普通民众虚拟的精神食粮。1911年，上海邮政部门从英国购入了100辆自行车用于投递邮件的交通工具。后来自行车在上海逐渐增多并成为一种时尚。杭穉英在40年代曾经画了一张著名的月份牌，画中骑自行车的摩登女郎在崎岖的山道正在停车远眺，她留着烫过的短发，身穿杏黄色露肩背心，丰乳半露，下面是红色的运动短裤和白色皮鞋，时髦而性感。这张月份牌把性感女郎、自然山水和自行车这些元素拼凑在一起，以写实的画面表达了当时人们对摩登生活的想象。

三、月份牌：文化精英的世俗敌人

但是，与大众话语截然相反的是一些文化精英的态度。出于这些精英知识分子的视角，他们或是对商业文化的不认可，或是对流行文化、通俗文化的反感而对月份牌大加抨击，以标明自己的某种身份和价值观。在这些人中鲁迅算是最著名的一个。

鲁迅是现代最知名的文学家和思想家，也是一个美术活动家与美术史论家。他曾任职旧教育部，主管过美术展览等业务，后来倡导新兴木刻运动，扶助辅导青年美术团体，翻译介绍外国美术作品与美术理论，并收藏了大量历代碑帖、画像、版画和日本浮世绘，其书法也相当不俗，应属于圈业人士。但是，他似乎只对中国的古美术和外国画家珂勒惠支、比亚兹莱等情有独钟。在《论‘旧形式的采用’》一文中批评“米点山水，则毫无用处。”在《记苏联版画展览会》一文中批评写意，谓“我们的绘画，从宋以来就盛行写意，两点是眼，不知是长是圆；一画是鸟，不知是鹰是燕。竞尚高简，变成空虚。”除了部分青年木刻家，上海的文学家和画家几乎没有人进入他的法眼，有的青年才俊被他批为“才子＋流氓”。画家方面，他讽刺吴友如的插图不懂外国而画“老鸨虐妓”，“流氓拆梢”之类在行，批评叶灵风“唇红齿白”……

1932年2月21日，鲁迅在上海中华艺术大学的一次演讲中讽刺了月份牌，并批评了月份牌美女的病态和画家的病态。鲁迅说：

今天的画家作画，不应限于山水花鸟，而应是再现现社会的情况于画幅之上。中国一般社会所欢迎的是月份牌，月份牌上的女性是病态的女性。月份牌除了技巧不纯熟之外，它的内容尤其卑劣。中国现在并非没有健康的女性，而月份牌所描写的却是弱不禁风的病态女子。这种病态，不是社会的病态，而是画家的病态。画新女性仍然要注意基本技术的锻炼，不然，不但不能显新女性之美，反扬其丑，这一点画家们尤其要注意。[5]

鲁迅的演讲水平很高，该案例已收入不少的经典演讲书籍中。鲁迅指出中国市侩主义喜欢月份牌画面上“病态的女性”是一种畸形的审美观，并剖析这类画的内容卑劣。结束时他不无挖苦地请大家欣赏“一幅中国五千年文化的结晶”，伸进长袍把一卷纸慢慢从衣襟上方伸出，打开了一幅月份牌并引起全场哄笑。鲁迅借助恰到好处的道具展示并结束演讲，形成鲜明的对比和极具幽默的效果，也使得听众在笑声中进一步品味了鲁迅演讲的深意。

客观地讲，月份牌上的女性多为新女性，从整体上看与“弱不禁风”基本没有关系。用该一词来形容清代中晚期的人物画，特别是改琦《红楼梦图咏》中的林黛玉等人物则更为准确。当时的鲁迅已跻身于上海有产阶级，作为自由撰稿人其收入已超过他在北平做公务员时的两倍。鲁迅也经常在各种中西菜馆请客，以一代文化大家的身份招待社会名流以及来自西方的政要和文化使者，如泰戈尔、萧伯纳和记者史沫特等。当大部分的知识分子都与殖民地的上海保持着某种暧昧关系时，鲁迅对这样的世俗性的商业绘画——月份牌却保持着距离。1936年10月，鲁迅去世时干枯的身躯只有38公斤，但他的意志却像坚如磐石。鲁迅去世后，“新月派”文学评论家叶公超评价鲁迅：“他的文字似乎有一种特殊的刚性是属于他自己的，华丽、柔媚是他没有的东西。”[6]鲁迅之所以仇恨月份牌，可能与其复杂的经历所带来的个性有关，也可能是基于某种意识形态而主动与之保持距离。也许，在鲁迅的革命文艺观下、其“硬”性的文艺作风与“软”性的月份牌自然不能相容。而且，这样的两种风格在后来逐渐被放大，某种生活方式甚至某种着装模式都成为了与某种阶级密切相关的人生态度，在和平年代的今天这种二元对立的教条化硬性“划分”已失去意义，即便经济条件不好的最偏远山区的人们也渴望过上月份牌画面上的那种生活。

朱大可认为：“作为当时全球最现代化的都市之一，电影院、舞厅、大百货公司和咖啡馆，那些充满性感和官能性的‘摩登’事物，正在成为当下知识分子的怀旧基点。而耐人寻味的是，除张爱玲出生太晚以外而未能与鲁迅相遇，这些被怀念的殖民地精英，几乎都成了鲁迅的宿敌。”[7]对于这种迷人的殖民地情欲，中年的鲁迅表现出了罕见的冷漠，虽然他时而去豪华戏院观赏好莱坞和上海自产的言情电影，但拒绝发表任何公开赞美的言辞，而且在给颜黎明的信中说：“我不知道你们看不看电影；我是看的，但不看什么‘获美’‘得宝’之类，是看关于非洲和南北极之类的片子，因为我想自己将来未必到非洲或南北极去，只好在影片上得到一点见识了。”[8]也许，这也与鲁迅的不幸婚姻有关。朱安是母亲送给他的一个“礼物”，鲁迅很欣赏左翼学生刘和珍但她却被害了，而刘的同学许广平最后与他成为了一家人，但是她与鲁迅的关系，有学者称即便是被称为情书的《两地书》也写得很是乏味，他们的婚姻有着革命同志的语境而缺少儿女情长。鲁迅有严重的肝病，这与他的脾气互为因果。这样逐渐使得他丧失了温情，对上海这座充满殖民地情欲的中心城市的旗袍、月份牌、大世界等符号性的东西不感兴趣。他几乎批评上海的一切，认为上海是一个诞生骗子、低劣商品和人品、诽谤文化的摇篮。1936年，56岁的鲁迅心力交瘁匆忙谢世，在大多的时间里都沉浸于他的“仇恨话语”和“暴力话语”中。[9]在“后鲁迅”时代，不少人从他的文章中读到阶级斗争、读到在当时比香港繁华得多的城市的腐朽与黑暗，建国后大部分读了鲁迅文章的人，对这个鲁迅曾经“生活”和“战斗”过的城市经常会产生莫名的仇恨，这实际上已预先左右了读者的判断力。其实，这个城市还是这个城市，月份牌还是月份牌。

鲁迅所喜欢的木刻版画与软性、艳俗的月份牌大相径庭，则为延安的新年画提供了新的方向。1939年，版画家赖少其的《抗战门神》，成功地将民间的门神形象与抗战的英雄形象合二为一，显得祥和也更呈喜庆色彩。正如鲁迅1932年2月21日的一次演讲中提倡：“我们应将旧艺术加以整理改革，然后从事于新的创造，宁愿用旧瓶盛新酒，勿以旧酒盛新瓶。这样做，美术界才有希望。”[10]延安新年画的画面主题及主体形象的政治化，与形式上的回归民间传统、内容上的解放区的新生活，都与上海为代表的“旧酒盛新瓶”的月份牌遥相对立。至此，活跃于同一时期两个不同区域的两种年画已形成各自的图像模式。尽管在延安时期，新年画只是在陕北地区流行，但是随着新中国的建立延安的新年画体系获得正宗的地位并成为新中国美术创作的一个样板。与此相对的是，上海的月份牌则黯然退出历史舞台。

其实，对月份牌持批评态度的文化精英绝非鲁迅一人。新文化运动的领袖陈独秀在《美术革命》一文中提出：“若想把中国画改良，首先要革王画的命。”而要“改良中国画，断不能不采用洋画的写实精神。”提倡在中国画中引入西法。但笔锋一转，他对上海的“仕女画”月份牌这种中西结合的广受民众喜欢的东西非常不客气。他说：“至于上海新流行的仕女画，他那幼稚和荒谬的地方，和男女拆白党演的新剧，和不懂西文的桐城派古文家译的新小说，好像是一母所生的三个怪物。要把这三个怪物当作新文艺，不禁为新文艺放声一哭。”[11]

20世纪30年代初在上海成立的“决澜社”，大部分的成员有过留洋经历，对学院派写实绘画以及月份牌都反感之极，认为它们都是对自然的模仿。丁衍庸批评月份牌：“没有一点艺术的意味，束缚了画家的心情，把人类固有坚强的意志全部抹杀了，虽然能够与自然洽合，而不顾自己的存在，无论艺术如何发达，画家如何众多，所产生出来的艺术，不过是自然物象的再现罢了，使人类无限意志与心情被自然完全征服了，为自然所驱使……这是很可悲的。”[12]1934年，“决澜社”的领导人庞薰琹在落魄的时候，有一个出版商来找他画裸体美女，出版商说：“现在画月份牌的，能画裸体美人的不多，一张画上能画上三四个，每幅稿费四百元，每年印四幅或六幅，写上你的真名真性，包你一炮打响。”庞薰琹的态度是：“敬谢不敏”。[13]

其实，月份牌画家在国难之时特别是敌伪统治时期，也通过自己的艺术创作也为抗战救国发挥了一定的积极作用，这也正是文化精英们所提倡的利用有群众基础的旧美术形式为时势服务的设想。如杭穉英在“一·二八”事变前后画过《梁夫人桴鼓战金兵》《木兰从军》等歌颂民族英雄的历史故事，谢之光画过歌颂了十九路军抗日的《一挡十》，说明月份牌的创作并非都是商业性和享受性的内容。