学界对于德勒兹的讨论基本上限定在政治哲学、游牧精神、身体美学、符号美学等领域，对德勒兹的现代艺术观念尤其是抽象艺术观有所忽略。之所以出现这样的情形，从根源上讲，是因为德勒兹是一个哲学家，而不是艺术家，更不是美术批评家。但是，德勒兹之所以能有其哲学成就，是与其对文学艺术实践的观照分不开的，无论是《反俄狄浦斯》（1972），还是《千高原》（1980）、《德勒兹访谈录》（1990），里面都有许多文艺的陈述，更不用说他还专门写了一些文艺论述作品，如《普鲁斯特与符号》（1964）、《卡夫卡——为了较小的文学》（与加塔里合著，1975）、《弗朗西斯·培根：意义的逻辑》（1981）等等，“应当说，哲学对其他美学问题（文学、绘画、音乐）的关注，是20世纪大哲学家们的一个共性”，“文学、电影、绘画、卡夫卡、戈达尔、培根，都是德勒兹的概念出于肉身化的需要而找到的附身之体。这一附身，甚至是其哲学的存在条件。这是他的哲学与当代文学艺术实践的辩证关系”。（1）本文拟从绘画领域来分析德勒兹对弗朗西斯·培根艺术的批评，从中窥知德勒兹的抽象观。
一、“纯形象”的艺术：第三条道路的现代艺术观
德勒兹所推崇的艺术是塞尚、弗朗西斯·培根的艺术，被称之为“纯形象”艺术。所谓“纯形象”艺术，就是“形象本身通过圆圈或多面体而被孤立在画作之中”的艺术，是“为了驱赶走形象中的‘具象性’、‘图解性’和‘叙述性’”的艺术。培根认为，“绘画既没有需要表现的原型，也没有需要讲述的故事。于是，它就有两条可能的道路去回避具象性：通过抽象而达到纯粹的形式；或者是通过抽取或孤立而达到纯形象性。如果说，培根坚持画形象，走了第二条道路，那是为了将纯形象性与‘形象化’区别开来”。（2）这种“纯形象艺术”是在具象写实与纯粹抽象之间的艺术，是没有“国家装置和剩余劳动的连续流变之所”，是“一种奇异的半音性之中”。（3）从反对具象来说，德勒兹推崇的“纯形象艺术”是在纯粹抽象之外的第二条道路，但从整个现代艺术状况而言，培根的纯形象艺术是抽象艺术与具象艺术之外的中间道路，即“被德勒兹称为‘第三条道路’的现代绘画道路：既非抽象的道路，又非具象的道路（或用法国著名的后现代哲学家利奥塔的说法，‘形象化’的道路）。”（4）由此，《弗朗西斯·培根：意义的逻辑》实属德勒兹的概念艺术产品：既不是论绘画也不是探讨哲学，或者说，既是讨论绘画，又是讨论哲学。
德勒兹推崇的“纯形象艺术”具有什么特征呢？
第一，反对具象写实和故事叙述的逻辑性。德勒兹认为培根的艺术有一个共存的地方，那就是色彩平涂、轮廓与形象，或者说是“材质结构、作为轮廓的圆形，以及竖立起的图像”等三个基本要素。（5）连接这三种元素的是感觉逻辑，即按照表现人物形象的痛苦、孤独、野蛮、恐怖、愤怒和兴奋的需要来安排色彩平涂和轮廓，这样的“形象”不具有具象写实的“幻觉逼真”和模仿现实事物原型的要求，也没有纯粹抽象的纯视觉性和智力性，同样，培根的三联画内在的组合逻辑既不是叙述故事，也不是突出色彩、线条的抽象效果，而是通过“孤立”和“生成出”的“纯形象”，突出表现了现代人生存境遇的极限性，这是德勒兹认为的“坚持绘画事实”而不是其他非绘画性的目的。（6）
第二，纯形象艺术是一种游牧精神活动和越界颠覆活动的文本，德勒兹在此倾注了其理想性，赋予了“纯形象艺术”以各种具体特性：具有特殊宗教情感和神秘性（第二章）；具有自己的贯穿始终的元素及其关系：即围绕着变形身体，形象从平涂色彩的结构中生成运动，或者形象朝向平涂色彩结构中运动（第三、五章）；导致人与动物的界限不确定性，身体变形为卸掉骨头的痛苦的被抛出的肉、没有脸部的脑袋、叫喊的嘴等（第四章）；是诉诸身体变形和感觉的形象，是在神经系统、本能、生命的主体意向与面向场地、事件的客体意向的融合中建立通往自由神灵和批判社会的艺术，其中的感觉是非形象化的、本能的、运动的、现象学意义上的，即联觉和生命节奏的统一（第六章）；是超越和打破有机组织的“无器官身体”和歇斯底里症状（醉酒、吸毒、精神分裂、施虐-受虐等），它是一种无机的、强烈的生命力形式，一种神经的乐观主义（第七章）；是通过隔离孤立、变形力量和消散力量来画出不可见的力量——痉挛、叫喊、痛苦、感觉的暴力的方式（第八章）；表现非意愿记忆的三联画和交合形象（第九章）；超越架上画的“三联画”，是各种力量运动的见证节奏（第十章）；是面对画布上潜存的俗套而运用的随机性手段：非意愿性的划痕、“图形表”和“灾变”（指随意画出随机的划痕，是抹除和模糊形象化的绘画行为）形成的暴力和张力（第十一、十二章）；是解放身体、平面和色彩的使用图形表的中间道路，是将类比、模拟与相似性、神经系统联系起来的绘画语言，它去除了具象和纯粹抽象的象征、约定俗成、编码和智性（第十三章）；是引进画家的手和身体所达到“触觉般的视觉”的古埃及艺术、哥特艺术、基督教艺术，它表述的不仅是本质，而且是偶然性和无机性，以与触觉与视觉的希腊艺术、纯视觉的拜占庭艺术区分开（第十四、十七章）；是驱除一切编码化的古埃及艺术，是梵高、高更、塞尚抽象的色彩主义的继承人（第十五章）；是“纯视觉的触觉”的色彩创造（第十六章）。
总之，德勒兹阐述“纯形象艺术”和推崇培根的艺术批评行为都是在创造其尼采式哲学理念：生命的意义在于越界和冒险的路途之中，不被任何僵化的势力所操控，是一种“逃逸线”。这种与艺术联系的哲学所揭示的是现代艺术或游牧艺术的形而上命运：真正的艺术同哲学一样，都是不合时宜者，它对“事物之所是”视而不见，而只关注“事物的生成和运动”，以及自己内心灵魂的召唤。（7）
二、“纯形象艺术”：半路中的抽象
其实，不难发现，德勒兹的“纯形象艺术”是一种半抽象，或说是路途中的抽象：一方面，这种艺术反对具象写实，另一方面，它又是为了表现感觉和生命力，是一种不同于美国抽象表现主义（基本上是纯粹抽象）的表现抽象。这种表现抽象更倾向于野兽派、德国表现派：打破有机形式、赋予视觉以触觉意义，就如沃林格找到的疯狂的线条一样，都是最奇特、最集中的生命，它“是一种抽象，却是一种表现主义的抽象”。（8）在《访谈录》中，培根也说，“其通过自足的线条将两个在床上的有点像有性爱行为的人的感觉给呈现出来，如果，仔细看人物的形状，却是极其非具象的”。（9）从培根作品本身来看，无论是教皇系列、叫喊系列、十字架系列、肖像系列、自画像系列，还是三联画、单幅画，都是根据人对事物的非理性感觉来画的，表现的是一种生存痛苦、一种荒诞情境和极限体验。按照奥斯本的说法，德勒兹这种“纯形象艺术”是一种语义抽象，“只有在注意力为作品传达的信息不完整所吸引的特殊情况下，我们才倾向于称一件作品为抽象的”。（10）这种艺术所呈现的形象都是“非形象化”的、模糊的、未完成的，是被“图形表”和“灾变”所干扰的感觉表现。
由此，我们会问：作为一个现代艺术观念的持有者，德勒兹为什么不赞成纯粹抽象呢？
这首先是时代和历史的必然。现代艺术发展到德勒兹的20世纪70、80年代，纯粹抽象艺术走过了其巅峰，而进入到一种没落时期，艺术从此进入到抽象、半抽象、具象的多元化状态。（11）而培根的“纯形象艺术”在40、50年代的英国却绝对是一个异类，因为它走出了当时还是现代艺术代表的纯粹抽象怪圈，更好地契合了当时的社会需求。当时，绝望的情绪在二战后期的欧洲风行，艺术批评家和编辑们都宣称，现代运动的合理性就在于对人“背叛科学，丧失宗教信仰，抛弃乐观的人文主义图景”的批判，就在于对“盲目跟从命运的操纵”的指责和反思，由此，培根艺术所“考察的孤独或绝望引发了共鸣”。（12）这种表现性的半抽象或超现实主义倾向，就如同毕加索的《格尔尼卡》（1937）一样，表达的却是强烈的社会现实感，这是纯粹抽象难以企及的社会触须。从本性上说，纯粹抽象艺术虽力图“凭借其‘抽象’的风格和性质（quality）作为总体规则，不时地将抽象艺术卷入到政治之中”，但仍是一种远离大众和社会事件的行为，因为其艺术本身是不及物的，其导致的结果往往就是至上主义、构成派、达达派和超现实主义等抽象流派主动介入推翻当权者统治的实践行动中，展开了对其抽象作品的身体阐释活动。（13）不管马列维奇如何解释他的矩阵方块具有“反对自律”（against autonomy）和“推翻纯粹性修辞”（overturns the rhetoric of purity）的社会效果，乃至认为它是一种“新现实主义”（The New Realism） ，但这些“额外因素”（the additional element）的社会解释都无法弥补抽象画面本身的“空洞无物”。（14）所以，为了更好地介入对现实的批判，德勒兹将其哲学思想附身于培根的半抽象艺术肉身就成为一种必然。现在看来，这种历史的循环透露出的是历史的荒诞和玩笑性。
其次，这是德勒兹哲学创造的附身需要，或者说，这种抽象艺术观念是其哲学观念的延伸或验证。具体来说，德勒兹的哲学是政治哲学，它通过“根茎思维”（Rhizom atics）暗指某种多元性的、非等级化的、非领土化的轨迹图式与其它图式相连，形成一种“平滑空间”来实现“欲望的自由流动”和生命的欢享世界，所以，根茎体、逃逸线、游牧思维等都是表达了一种越离各种社会界限和规则的关键词，是一种反对逻各斯中心的解构主义思想。这种思想的灵魂在于“运动”、“搬迁”、“游牧”、“变化”本身，而不是在乎它变为什么，这思想的背后是生命、本能、感觉和欲望的真实冲动，是越界政治的基本动力。这种动力是一种事实，不存在伦理上的善恶好坏评分，它是一种“中性”的哲学，但绝不是中立的哲学。在西方，这种“中性”哲学的“本能欲望”起点本身就是一场针对西方理性文化体系的攻击，正是在这个意义上，叔本华、尼采、巴塔耶、布朗肖、德勒兹、福柯等构成了人类文化最浪漫的冲锋战士。也正是在这个意义上，我们才能更好地理解巴尔特在他去世之前为法兰西学院讲授的课程《中性》（Le Neutre）的意义：破除聚合关系的欲望。（15）德勒兹的越界哲学和游牧哲学也是一样，像“战争机器”、“解辖域化”、“无器官的身体”、“歇斯底里”、“坠落”都是一种难以遏制的生成活动，是生命的永恒状态，无所谓道德善恶之分，与此相应，艺术则是“‘权力意志的刺激物’，是‘激发意愿的东西’”，也是以创造谎言和制造假象的方式“独自与禁欲主义理想抗衡……的艺术意志”。（16）造成恶暴效果——暴力、扼杀生命、法西斯主义——的是国家机器、权力组织等对意志的不良控制。
由此，培根在半路途中的“表现抽象”就成为表现这种生成动力和越界欲望的哲学艺术。这既是培根艺术的非理性原质的结果，也是德勒兹创造性的阐释和建构之效果。比如德勒兹阐释培根绘画中的“坠落”形象是一种活生生的感觉，它“是一种舒张、一种膨胀或消散，但同样也可以是一种收缩或痉挛”，“简言之，一切有所演进的，都是坠落……。坠落完全是一种积极的节奏”，这也激活了坠落（clinamen）的古希腊哲学用语所蕴含的“运动的偏差或偏离”含义。（17）
德勒兹和培根反对纯粹抽象，都是基于纯粹抽象丧失了生成动力和生命张力，以及具有编码化导向之事实。“抽象形式属于一个纯粹视觉性的全新空间，已经不需要有手的元素或触觉的元素从属于它。……抽象绘画并没有建立起一种图形表，而是遵从形式上的大的对立，建立起了一种象征编码。它以一种编码取代了图形表”（18）；即便是美国抽象表现主义这一无具形艺术，也因为线条没有轮廓构造而显得狂乱，它造成的是图形表的增多繁殖，使得感觉处于一种混淆一团的状态，是一种浪费。德勒兹明确说培根不走纯粹抽象和无具形艺术的道路，是因为“他并没有被一种想要以一种精神的视觉编码系统取代非意愿性的图形表的绘画所吸引。既有编码，就一定是智性的、大脑性的，会缺乏感觉，缺乏坠落的实质性现实，也就是说，缺乏对神经系统的直接作用”。 （19）
德勒兹虽然从其哲学立场出发对纯粹抽象有诸多批判，但从艺术史本身出发，他也承认了纯粹抽象的历史功绩，表现出了德勒兹的某种矛盾，“不管人们怎样说，现代绘画虽然放弃了宗教情感，但由于处于照片的围攻之下，它处在一种十分艰难的处境中，难与具象决裂，因为具象似乎成了它可怜的保留地。这一困难，有抽象画为证：必须有抽象绘画的伟大成果，才把现代绘画从具象中拉出来。”（20）对于培根的绘画，德勒兹还给与了与西尔维斯特三分法不同的第四个时期的说法，即一个全新的“抽象”——“虽然我们在培根的作品中还只知道这一全新组织的很少几个情况，但不能就此排斥一个新的时期开始出现的可能性：那将是他特有的一种‘抽象’，那时候就不再需要形象”（21）。这些作品有1952年的《一个蹲着的裸体习作》、1953年的《男子与狗》、1953年的三联画、1954年的教皇肖像习作1978年的《风景》、1982年的《水从水龙头中流出》等6幅。其共同特点是形象的模糊，只剩下局部的痕迹，或消失于色彩平涂当中，或消失于条纹等“图形表”之中。另外，对于，德勒兹也客观地认可了纯粹抽象的编码化的价值及其与科学、计算机、具象编码的不同，这肯定了抽象艺术与数学、物理等科学的关系。
德勒兹这种基于哲学创造的艺术阐释学可能有一定局限，甚至还没有得到画家培根本人的认可，“培根不认可德勒兹的一些分析，在一定程度上，可能来自德勒兹将塞尚与培根的并置，或者说将培根视为塞尚的传人”。因为这一并置，不仅体现了法国知识体系囊括英美体系的野心。（22）而且也可能难以得到艺术批评界的认可，因为一方面，塞尚作品与培根作品的风格绝对两样，这一点德勒兹也不否认；另一方面，从历史上说，塞尚的“形象”是前抽象艺术时代的探索产物，而培根的“形象”是抽象盛行时代的异端产物，两者虽然对于德勒兹验证游牧哲学、越界政治思想没有什么分别，但是对于艺术批评领域而言，这样的相提并论，可能有点牵强。但是，另一方面，客观上而言，德勒兹阐释抽象艺术的哲学方式——一种带有存在主义色彩的方式，确实为现代艺术的意义建构添上了灿烂一笔，尤其是随着福柯所说的“德勒兹世纪”（23）的到来，现代艺术、抽象艺术的意义也会随之“增多繁殖”，从而扩展其社会影响，正如高宣扬先生说的，德勒兹关于艺术的思想也会随着其哲学思想的远播而“不停地和无止尽地生成为‘存在’”。 （24）
注释：
（1）（2）（4）（5）（6）（8）（17）（18）（19）（20）（21）（22） [法]吉尔·德勒兹：《弗朗西斯·培根：意义的逻辑》，董强译，桂林：广西师范大学出版社2007年版，第6-8（中文版导读）、6、10（中文版导读）、38-39、7、151-152、96-97、121、127-128、16、39、9（中文版导读）页。
（3）[法]德勒兹、加塔里：《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇辉译，上海：上海书店2009年版，第14章708页。
（7）《千高原》的英译者马斯素美（Brian Massumi）作的序：“概念何为？”参见[法]德勒兹、加塔里：《资本主义与精神分裂（卷2）：千高原》，姜宇辉译，上海：上海书店2009年版，代序第16页。
（9）Francis Bacon, Interviewed by David Sylvester, New York: Pantheon Books, 1975, pp.158-159.
（10）[英]哈罗德·奥斯本：《20世纪艺术中的抽象和技巧》，阎嘉、黄欢译，成都：四川美术出版社1988年版，第35-36页。
（11）[美]安娜·莫斯钦卡（Anna Moszynska）：《抽象艺术》，黄丽绢译，台北：台湾远流出版公司1999年版，第231页。
（12）Andrew Brighdon, Francis Bacon, London: Tate Gallery Publishing Ltd, 2001, p.9.
（13）Alfred Hamilton. Barr, Cubism and Abstract Art: painting, sculpture, constructions, photography, architecture, industrial art, theatre, films, posters, typography, repr. Cambridge ＆ London: Belknap Press of Harvard University Press, 1986. pp. 16-18.
（14）Mark Arthur Cheetham, Abstract art against autonomy: infection, resistance, and cure since the '60s, New York: Cambridge University Press, 2006.pp.5-8.
（15）[法]罗兰·巴尔特：《中性》，张祖健译，北京：中国人民大学出版社2010年版，第10-24页。
（16）[法]吉尔·德勒兹：《尼采与哲学》，周颖、刘玉宇译，北京：社会科学文献出版社2001年版，第148-150页。
（23）[法]吉尔·德勒兹：《哲学与权力的谈判》，刘汉全译，北京：商务印书馆2000年版，第102页。
（24）高宣扬：《当代法国哲学导论》（上卷），上海：同济大学出版社2004年版，第543页。
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【编辑：李洪雷】
