1993年法国《世界报》2月专号以《当代艺术：画家或是骗子?》为题，对后现代主义进行了猛烈的攻击(按：“当代艺术”即指后现代主义艺术)。评论家认为：当代美术早已经失去了艺术的性质，艺术发展到“当代艺术”，已经失去了评价标准。当艺术已无好坏之分时，它还能成为艺术?
法国《精神》杂志发表评论，惋惜以往作为“好手艺”的艺术已经丧失。攻击当代艺术评论晦涩难懂，毫无意义。当今艺术批评的精神已经消失，艺术的审美判断跟随市场的潮流后面，艺术家的精神早已被媒体和广告所淹没，而跨国市场几乎左右了新闻媒体。
其实，对于后现代主义的讨论原本就是“假问题”。因为后现代艺术，只是一种“假艺术”。后工业时代(即机械文明高度发达后的“信息时代”)就是一个当代神话。它正是后现代艺术产生的宝库和土壤。五光十色的电视镜头，纷繁庞杂的网络信息，黄金，股票，期货占领人们的梦境，房地产，豪车宝马吸引关注，在碎片和垃圾信息的大量轰炸中，人们变得急功近利。
一， “现代艺术”与“后现代艺术”
现代艺术与后现代艺术的区别在于，现代主义艺术热衷的是建立规范与标准，追求完美与超越，后现代艺术却务实得多了，它压根儿怀疑标准的建立，怀疑普遍图式的存在。后现代主义 不再讲一个整一的观念，一种共同的体认，一种统一的好恶，一种共享的兴趣。它承认 多样化，暂时性，打破既定公式，这与解构主义的主张颇为相似。现代主义 力求让事情以新面貌出现，无论从形式还是内容，而后现代艺术，则没有完整的风格，没有精致的形式，艺术可以完全像生活一样，也可以完全不像生活。可以抽象也可以具象。所有框框条条所谓艺术的原则都可以被丢弃，同时也可以被利用。
20世纪80年代，西方艺术流行的风格几乎全部是过去风格的翻版，如 新表现主义，新抽象艺术，新观念艺术，新波普艺术，新几何，新结构 等等。将过去的现成的风格拿来冠之以一个“新”字，就成为了自己的东西。这种状态，并不能说明艺术家已经“江郎才尽”了，实际上是当代艺术已经没有风格可维护，没有标准可以建立的需求。在艺术之中，权威已经丧失了。艺术家想怎么画就怎么画，重复，模仿，复制，全不以为然。这个时代，已经不指望产生大英雄，或者创造一种风格带动全社会的风气。到了现代艺术这一步，真的是百无禁忌了。
成千上万，既年轻又浮躁，既狂热又激进的艺术家聚集纽约，巴黎这样的大都市之中，制造出各种新奇事物，挑起各种事端。他们不愿意重演历史。对于他们稳妥的方式，就是“新”，“奇”，“怪”---不管是粗制滥造，还是急功近利，“新奇”，已经成为一种保护伞。画商，用收藏作为保护伞，而艺术家则用盲目创新骗取青睐和喝彩。
从现代主义到后现代主义，就艺术范围来说，这场革命比现代艺术的革命还要激动人心，如果说现代主义艺术，进行的是一场美学的革命，那么后现代主义艺术进行的，则是一场思想观念的革命。
1917年，当杜尚在纽约将一只尿壶当成自己的作品送到艺术展览会时，就是这场革命的最初宣言---让艺术成为一切，成为非艺术!!!这场革命的深层意义则是，人，放弃你画地为牢的自以为是吧!这个思想在20世纪4,50年代还不被人注意，在6,70年代还需要通过一些特别的手段，如 波普艺术，偶发艺术，表演艺术，过程艺术，行为艺术 等故意彰显出来。到了8,90年代，这个思想才幻化成一种普遍的创作态度：百无禁忌。换句话说，西方艺术，在60年代的那种带有强迫性的 宣言般 的先锋派，到此时，已经成为一种从容的行事方式了。它不再是一种由思想发出的号召，而演变成为一种文化的状态了。后现代，已经无法用一种风格，一种形态，或者一种思想观念去囊括掉全部。
二，“后现代主义”
后现代主义起源于文学，而不是起源于绘画。就像雅克·德里达所说：精神器官的结构要由书写器官来表达。这与19世纪下半叶几乎所有的“主义“都起源于绘画形成鲜明对照。似乎这只是一种表面现象。从时间表上看，绘画的后现代主义 要比 文学的后现代主义 晚了近乎20年，而文学中的后现代主义早就从绘画的现代主义文化要素中汲取了许多养分。
现实主义作家亨利· 詹姆斯在小说《金碗》序言中说，“再现”是他写作的“不可抑止”的目标。但是，这种目标在许多后现代主义作家那里已经消失。巴塞尔于1976年出版的《白雪公主》即是如此。评论家一致认为，它试图探索的不是现实世界，而是语言本身。《白雪公主》逻辑上的不可能是通过一种有计划有组织的混乱所引起的人。它是由“拼贴”组合而成的文本，“在那里，许许多多的其他原稿都汇在一起，互相碰撞，-----符号不再具有指涉功能，不再指向任何事物，只是自我指涉，‘与任何现实都没有任何关系，就是它自身的纯粹的类象。’”
巴塞尔姆曾经直言不讳地承认“绘画在六十年代，尤其是七十年代确实为我们所有不必去做的事当了挡路先锋。”而他所谓的“不必去做的事”实际上就是指“肖似”。一些后现代作家提倡“元语言”，也就是指对对象语言进行分析时使用的语言，它是“语言的语言”后现代小说家真正的主题是语言。语言即语句在纸页上能做什么成为头等大事。他们常常将超现实主义画家使用的并置的结构原则运用到小说中，成为不同语句的并置，以造成一种平面化的拼贴效果。
堪称“拼贴大师”的德国达达主义画家诗人库尔特·施维特斯说过：“我看不出什么理由能说清楚为什么废车票，漂浮木，衣帽间挂钩，金属丝，车轮零件，纽扣，房顶和垃圾堆中捡来的垃圾不能成为绘画材料。实际上他们和工厂制造的颜料一样好。简而言之，这是一种态度，或者换一种艺术的说法，只是一种个人癖好而已----在后现代作家那里，通过语句的拼贴，语词的意指力量，被沉沦到不可能的符号之中。意义的可理解性，被一层古怪的语言重叠所消解掉。巴塞尔姆 的小说运用被用滥了的语言垃圾，重新进行一番现成语句的拼贴，将一些词，语句，片断随心所欲地“ 插入”其他两部分之间。
由于主要依靠并置而不是惯常的小说式的过渡原则，巴塞尔姆 创造了一幅文字上的拼贴画。任意两句没有必然联系的语句同时并存，的确能构成一种奇异的不协调所产生的模糊语义状态。按照H W 詹森的说法，造型艺术中正式出现后现代主义的标签是相当晚的：在20世纪70年代，其标志在原来的名称前加上Neo-(新)的字首去描述当时的一些流行趋势。直到1980年，造型艺术中这种倾向才开始被简称为“后现代主义”。
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