从现代主义的角度我们可以理解塔特林的“纪念碑”，他的目标并不是要让纪念碑成为现代艺术，塔特林希望通过这件作品来建构一个新的时代，在这个新的时代里边，艺术不再是一心想达到某种快乐的艺术作品的产物，而是要给积极地生活提供新的形式。这意味着每一个艺术多样中必须要具有双重的步骤，艺术不应该走向特定的空间，应成为一种生命的形式，而要成为生命的形式的一个前提就是艺术不能限定在某种特定艺术的身份中，也就是说艺术不仅仅是绘画、雕塑、戏曲等单一形式，它不是一般的艺术。实际上，过去的时代总是以建筑这一艺术形式作为范式来定义艺术的，建筑把所有的艺术都吸收在里边，具有双重的功能，即建筑在庇护我们生命的同时，又要表达生命。我认为艺术也应该像建筑一样具有双重的功能。在塔特林的观点中，建筑不光是在空间当中的建造，更是是一种时间的建筑、世界的建筑，或者说是对新世界的建造。其中时间和空间成为统一的新现实，这种统一把好多破碎的东西转弯抹角地组成线条、组成形式。在塔特林的作品当中，那些拐弯抹角的线条象征着一个新的世界，这个世界中包含对空间隐喻，同时也在表达一种已经成为时间的空间。

我觉得艾未未对塔特林“第三国际纪念塔”的复制并不只是对时代影响的嘲讽，它更应该是艺术与生活之间或者是基于既有时间与空间关系的一种重新分配。当代艺术家可以嘲讽现代主义艺术家的幻想，但是当代艺术家保留和加强了1920年代以来“艺术要成为生活”的主要观点。总结起来一句话，当代艺术在今天不是一个单一类型名词，它集合了多种类型的艺术，它是不再做任何形式区分的艺术。

在2011年第五十四届威尼斯双年展的中国馆里面，我们看到了潘公凯的作品《融》，在这件作品中，潘公凯以水墨为背景，电子媒介的使用让作品从中国传统绘画转变成当代装置，观众在一个特定的建筑空间里边来看它，甚至可以感受到现场湿度。潘公凯通过这件作品向大众传达了一个当代艺术该如何继承中国绘画的传统，他的作品不光是基于中国传统的主题和记忆，而且也反映了中国的哲学原则。

我认为当代艺术仍然是忠于1920年代以来革命先锋派的主张，并不是说我们可以这样简单地嘲讽就够了。当代艺术从1920年代艺术那里保留下来的，是通过结合建筑的理念，把绘画、摄影、雕塑、电影、诗评、新媒体等技巧和资源融合创造出一个特定的空间，这个新的意义上的建筑并不一定要建造一个新时代或者新的时间形式，它也不是注定要像传统建筑那样庇护生命、表达生命。所以说我认为当代艺术是融合各门类的艺术，就像之前提到的塔特林的“第三国际纪念塔”，一方面当代艺术通过否定原有的空间来创造新的空间，另一方面它也使空间成为了历史空间，在这个空间里边艺术既要质疑同时也要保留它自己的过去。

我现在要提出一个建议，就是我们可以更注重对影像的关注，它们与时间的关系对我们理解当代艺术的定义是有帮助的。图像与时间和历史进化的相关性是显而易见的。我第一次在一个摄影节上看到这些照片的时候，这些彩色的长方体是挂在一个老教堂里的，第一眼看去它们好像看上去挺抽象的，仔细一看原来它们是集装箱，是在欧洲全球化的核心区域鹿特丹港口的集装箱。如果工作的进度让我们想到俄罗斯共产主义击跨的过去，这些集装箱就让我们想到马克思对于“工作消失于产品当中”的观点，这件作品是对马克思那个观点的注解，在一定意义上说，这些集装箱装满了看不见、被剥削的工作时间，摄影师用长方体的孤独空间来质问时间和空间的分配，探讨构成我们世界当前的可见性和不可见性形式的分配。

接下来，我要仔细地说一下“共识时代”这个说法是什么意思？二十世纪末“共识”这个词专门形成并出书，它说的是保守主义美国的共和党人与社会主义的中国人，他们在主要的政治意识中居然是相互合拍的，能够形成共识。这种共识是对一种无法避免的历史的必然性观念上的共识，这种共识的观念认为只有一种时间性而没有其他，这种时间是被某种内在的必然性所定向的，共识是对一种感性意识的一拍即合，感性有三种意识：一个是方向，一个是时间定位，第三个是时间定位的意义。关于时间定位的意义本来是我们对可读性、可感性形式的理解，但是同时也有我们对世界的感受，有时候我们把自己强加到我们的具体经验里边去的，这就是我所说的共识的意思。从共识这个观念可以推导出另外一个相反的观念，就是异感。这个异感是我们通过变换感受从中得知感性之间的关系，通过发明新的表现事物的方式来改变事物之间的新的关系，理解他们，最后通过切分的时间，将几种不同的时间放进同一种时间里面来实现。

我们看这样一个图解，看到了很多摄影艺术家从作品本身解释其意义，作品中的这些也是集装箱，这些集装箱的旅程也是资本、劳动输出的历程，通过作品来揭露其中所包含的时间性，这是美国艺术家艾伦斯•杜拉的作品，他的作品是具有异感的，它打破了我们用来感知今天世界的物质性时间和时间的建构形式。有两个词可以概括这种感知，一个是全球化，另外一个就是去物质化。全球化向我们传达了不可避免的历史必然性所统治的世界感知，去物质化是向我们传达了资本主义生产和产品的非物质化，时间正在被贬低成为一个直接的非物质连接的当前，社会关系和我们世界形式本身变的更加空中化或者更加变态。艾伦斯•杜拉的作品电影和摄影装置是对这一当代资本主义、当代生活时间和当代空间建构的物质形式的否定，这些摄影装置向我们表明，这些看上去抽象的有颜色的集装箱，里面包含了资本主义生产的现实。十四年以前，概念主义艺术家通过创作非物质的作品，来表示对市场法制的反对，现在当代艺术似乎又逆转了这样的方向，用它的物质力量来拒绝世界向非物质性的演变。

共识秩序总是将现实的限制与各种期望和虚构的故事对立起来，虚构并不是关于各种想象世界的梦想，虚构一般而言是指连接物的再现，事件的连接形式和可读模式。在这一意义上说只要产生了现实感，虚构就会出现，现实与虚构之间未发生矛盾，虚构产生于几种现实感之间。从这个方面来说我们可以区分艺术当中所说的现实感的两个方向：首先是再现的传统，在再现的传统当中虚构是一个特定的领域，它与通常的生产现实是不同的，虚构与现实之间的对立在我们今天消失了，艺术与生活之间的距离也消失了，形式与运动统治了我们，塔特林那个时代很难想象实现的东西在我们这个时代似乎是到来了；第二种现实感是我们当代的做法，我们往往会建构几种现实感之间的对抗，在空间上，各种各样现实感的视觉形式与各种时间性的多样性，这两者对抗起来，这就是为什么在当代艺术中两种艺术手法变得很突出：一种是装置、一种是视频的艺术。我这样说的意思是，用来被当做艺术展示的空间在过去的几十年里边越来越成为一种新的时间，越来越被一种新的时间艺术所侵犯，仿佛只有通过时间化、通过成为叙述才可以被感知。

为了分析我们这方面的看法，我想让大家看一看上一届威尼斯双年展上台湾艺术家陈界仁的电影《加工厂》，这部电影把各种时间和表演时间的各种方式拼合在一起，电影开头递进表现几年前被粗暴关闭的工厂，里面乱七八糟的，冰冻在时间里边的设备和家具还在响。在这一空间里艺术家混合了三种时间，首先是缝纫机具体的缝纫时间；第二个时间是资本时间，包括被废弃的工厂，工厂里的两位妇女就像是无声的雕像；还有一个是活着的工厂时间。这三个时间是三种可见性的不同形式的表达，黑白工厂宣传片是用陈旧的纪录片的方式来俯视看上去没有问题的现实，承担缝纫过程的工人被表现得仿佛只是在表演一个角色，像是故事片里边最常用的拍摄方式，有很多近景刻意表现他们的姿势、表现他们的专注，其实这些动作都是故意在影片里安放一些悬念。当这件作品被放到威尼斯双年展上展示的时候，就是各种时间的拼合，各种虚构的拼合。对于全球化，共识的方法是将当前与过去隔开，在陈界仁影片中表现出来的是一种异感，这种异感就是反对共识，使过去存在于当前，用过去来萦绕当前，这个当前是一个系统的抽象的法则，而且看上去就像我们人的具体经验上面有伤疤了一样。

在这样一种时间和空间的拼合里边实际上还有一些东西，塔特林的未完成纪念塔、摄影作品中的集装箱、电影里面关闭的工厂等，它们在那些好久没有被使用的军械库、工厂、仓库等这样的空间里被创作然后在这个空间里展出。在过去几十年里，很多工业荒原已经变成了美术馆或者艺术场所。当代艺术的虚构和装置所要表现的内容，越来越需要空间。如今，空间是我们这个世界正在不断被解放出来的东西，弃用的工厂、窗户和码头可被艺术家征用，让他们能够布排装置或者用来质问工业劳动的消失等等问题，在过去是工业占用了艺术的地盘，而现在，艺术是在工业的废墟上重新还原，工业公园正在被转变成文化领地。

当代艺术虚构的内容与当代艺术的场地部署之间错综的关系，在今天变得更加纠结，如果我们考虑一下当代艺术所展示的时间模式，我们会注意到，在过去的二十多年当中当代艺术已经被双年展化了，世界各地的双年展接连出现，双年展不仅向我们展示了占领当代艺术的自由空间和免费空间的方法，双年展其实也是一个时间扭曲的空间，这种被扭曲的时间有两种表现方式：一种是时间被这么多视频作品的回放所扭曲，这些回放与重复式的时间与通常我们看到的运动关系对立起来了；另外一个方式就是看完所有视频作品所需的时间远远超过展览开放的时间，即工业的时间与艺术的时间这两者是相异的。如果我们从这个角度去考虑上届威尼斯双年展上加拿大艺术家马克的作品《时钟》，这件作品由三千个电影片断编撰而成，它要展示一天的时间，这三千个片段流动是跟真实的时间同步的，这件作品被认为不光是向电影致敬，向电影能够使虚构时间与时钟的时间两者合一的能力致敬，而且也是关于艺术的一个新的乌托邦，艺术不再是假装去建构未来的形式。