卡纳瓦勒：我们有一个你不一定同意的诊断：政治主体一旦从实际的政治领域中消失，也就是在一些历史进程之后变得过时，它们就会在当代艺术中以图像的方式复现。当代许多艺术家和策展人似乎都对先代的反文化有某种怀旧。我们想到所有那些围绕劳工运动的东西，例如不仅是体现在杰里米•德勒（Jeremy Deller）的作品中，也体现在使用这种图像性符码的其他的大量艺术家，例如里克力•提拉瓦尼(Rirkrit Tiravanija)，萨姆•杜兰特（Sam Durant），保罗•陈（Paul Chan）的作品中。你怎样解释这种过程？这是不是与当下关联的当代艺术的一种延迟反应？或者这是一种吸纳（absorption）形式？

朗西埃：我们必须超越过去与当下、现实与图像之间的一种简单关系。你的问题预设了某种当下的理念：它支持一种说法，就是工人阶级已经消失，因此我们只能以怀旧的心态，或者以一种庸俗意象（kitsch imagery）来谈论工人阶级。艺术家可能回答说，这是一种借自于当时主导性意象的图景，还有，对过去的重新审视是构建当下的一个组成部分。那么，问题是通过重构撒切尔时代的一次罢工，杰里米•德勒是否在世界的主导性意象中制造出一个裂隙。是否说如果没有杰里米•德勒这样的作品，这个主导性世界将除了高科技大师，或者偶尔对与这种图景合谋之过往的嫣然一瞥之外，别无他物？这种对过去反文化的回顾实际上掩盖了两个问题：首先是与反叛年代的战斗性文化的关系，这不见得一定是一种怀旧。它可能是萨姆•杜兰特作品中的尖酸刻薄，更不必说约瑟菲娜•梅克泽佩尔（Josephine Meckseper）试图在她的作品之中，把抗议文化塑造成一种青年时尚形式。其次，与大众文化的关系，对我来说，这是一种新的变化的对象。在波普艺术和新现实主义（Nouveaux Realistes）时代，我们乐于使用大众的“坏品位”来动摇“高雅文化”。马丁•帕尔（Martin Parr）的媚俗摄影也遵循的是这个传统。但是今天有一种更为积极的努力，它赋予艺术创造性和体现在客体和行为中的创造性形式之间的连续性以形式。创造性形式证实着每个人的能力与我们内在的抵抗力量。像让-吕克•穆莱纳（Jean-Luc Moulene）的摄影系列《打击物》[Objets de greve , 1999-2000]，或者是埃斯特•沙莱夫-格尔兹（Esther Shalev-Gerz）在布痕瓦尔德纪念地，围绕被集中营囚犯赋予新的用途和重新制作的物体而创制的装置“物的人性面”（Menschen Dinge，2005年），就也许是两个完美地契合我论点的例子。无论如何，这种从其触发能力而非其传达的意象，与大众文化或者反文化相关联的方式，对我来说，才是当下真正的政治议题。

卡尔赛：或者，也许当代艺术现在变得比较官方化。我们可以说，今天的很多艺术家相信某些抵抗的模式现在已经过时了。但是你从哪些方面认为当代艺术家提出了我们世界的构建问题？你能想起一些例子吗？

朗西埃：比起抵抗，我宁愿谈论歧感（dissensus）问题。歧感是对可感性坐标（coordinates of the sensible）的修正，是一种场景（spectacle）或者调性（tonality）取代另外一种场景或调性。（按：在朗西埃的政治-美学术语中，dissensus的汉译不一。在朗西埃的文艺和美学讨论中，dissensus重在强调感知与感知的冲突。我倾向至少在讨论美学和文艺时，将dissensus译为“歧感”或“不谐”。但我并不反对在谈论政治时，将dissensus译为“歧义”、“歧见”等。当然，朗西埃的美学和政治是密切相关，甚至浑然一体的。）索菲•里斯特胡波（Sophie Ristelhueber）拍摄巴勒斯坦路上的路障。但是她没有拍摄阻挡视线的巨大的水泥墙。她远距离地俯拍那些人为的、由积石组成的小路障，看起来就像石头在一片宁静的风景中滑动。这是一种与只具有老套效果的愤慨保持距离，而探索一种来源更细微——也就是源于好奇——的政治效果的方式。阿尔夫雷多•哈尔（Alfredo Jaar）搞了一个关于卢旺达大屠杀的装置，但是他并没有展示尸体的形象。他表现一位妇女的眼睛，其眼神凝固了大屠杀的场景，或是表现两个孩子的安抚姿态。佩德罗•科斯塔的三部电影《骨未成灰》、《旺妲的房间》和《少年前进》关注的是里斯本一个贫民窟中被边缘化的吸毒者群体的命运。在《旺妲的房间》中，拆除社区的推土机的声音贯穿电影始终。科斯塔力图凸显出隐藏在这一悲惨世界中的种种美丽，强调存在于这些打零工和吸毒的漂流者身上的所有的语言和思想的能力。以此种方式，科斯塔模糊了庶民和显贵之间，记录和虚构之间的既存关系。这些例子不是有待大家模仿的样板，而只是一些说明“歧感”意味着什么的例证：歧感是一种重建处所与身份、景观与凝视、远与近之间关系的方式。当问到在介入的必要性[按：指艺术的他治]和冒险逃离[按：指艺术的自治]之间的关系时，保罗•陈谈到了一种“移情间离”（empathetic estrangement），这是从布莱希特来的。就我来说，我更愿意谈论一种减轻（lightening），一种减缓（alleviation），而不是一种间离。问题首先在于创建一点喘息空间，放松种种束缚，这些束缚将景观强行纳入可见性形式、将身体强行纳入对人们能力的评估、将可能性强行纳入使得事物状态（state of things）看起来明显和无可置疑的机器中去。

卡尔赛：混杂形式，“开放作品”（open works），多媒体，多重任务处理，“关系美学”，艺术家兼作家和策展人，等等，更不用说将所有这些新的形式和行为植入旅行团秀（traveling group shows）中了。这是一些当代的“民主”方式，通过这些方式，能力和特殊性在今日艺术世界中被重新分配。但是不太容易的是定点，确定在哪一点上，这种行动动员变得对现有秩序具有挑战性，或者变成仅仅是表演的需要。

朗西埃：对既定秩序的激进挑战不仅仅依赖于艺术家。但是实际上，艺术的领地使其在今天比其他领域更加易于进行角色的再分配，这也就是说，更加易于进行能力的再分配。艺术家及其作品在几种状态中挪移。人们参访艺术领地，通过艺术建构他们自己的路径，按照他们自身的需要移用艺术家的作品。不同的和多形态的艺术家们，如同好战的学生兼教授兼艺术家和策展人，用心制作[自己的]回路（circuit）和逻辑，使得原本简单的体制和市场回路[不得不]转移或者改道。我们一定不能把艺术的领地限制于画廊、博物馆和艺术博览会，它们只是最明显可见的场所。还有艺术学校，那里培育为未来所喜好的艺术家，也培育另类世界主义（altermondialism，他们的主要口号是“另一个世界是可能的”。——译注）的政治积极分子。还有为着讨论和展示作品、研究项目，以及不同机构所资助的田野工作成果而设立的艺术论坛。还有那些作为政治积极分子参加“蹲房”运动的艺术家们（live in squats，指西方近年兴起的占据富人闲置不用的房产，以作无房者居所或公共设施之用的运动。——译注），作为社会教育家工作的演员们，以及由音乐家、录像艺术家、因特网政治积极分子在全世界各地发展起来的并联回路。这是一个追寻的世界，一个询问在今天从事艺术意味着什么的世界，一个由此而杂交各种能力，混合各种媒体——摄影、文本、录像和绘画——的世界。这个世界将艺术的地位置于非专业工作（freelance work）的不稳定形式之侧，而不是将其置于伟大的政治活动主义的传统。这个世界因此也对折磨知识阶级的虚无主义更少敏感性。这种“多媒体性”（multimediality），这种在技艺和政治活动主义之间的不稳定的交通，可能会产生一些不确定性或天真。但是这种“多媒体性”也是政治反思和辩论的地带——比起在正式的政治舞台上所能发现的更加令人兴奋。你不能把它与壮观的多媒体景观所制造出来的骚动相混淆，也不能将其混同于市场对“景观”的需求。市场“需求”波动不居，而且今天的市场似乎把牌压在“绘画的回归”，而不是杂交形式的发展上。解放的理念意味着没有什么地方可以强加律法，意味着在一个空间之内总是有多元的空间，意味着占据空间的多种方式。其关键在于知晓将会触发人们什么样的能力，将会构建什么样的世界。

卡尔赛：我要说，不管艺术家的实践或者他们的作品怎样的非特殊（nonspecific），今天的艺术家总有他们特殊的工作要做。职业艺术家的任务是尽可能高效地生产和流通价值。艺术博览会和博物馆需要这种职业精神。所以我猜这是一个关于作为职业的艺术之特殊性的问题。

朗西埃：是的。但是准确来说，“生产和流通价值”自身并不能界定一种职业。有很多生产价值的方式，也有很多专业性能力不能生产价值。如果我们把目光从艺术市场所珍视的东西上移开，我们会看到今天的一个艺术家会同时从事不同类型的工作，有着不同的收入来源。在这方面而言，这种艺术家的情形接近于劳动的一般状况。法国的自由职业艺术家（注：freelance artists，也就是非专职艺术家--译者注）运动和从事娱乐产业的工人很好地说明了这种混杂的现实。我们并不生活在一个为单一律法所界定的世界。引发商品化的实践也界定了与市场流通相关的交叉回路和移用模式。

卡纳瓦勒：无论如何，这不是一个让自己从市场流通中费力地抽身而出的问题。有没有人依然坚信能够找到一种[自外于]当今的商品[世界]的外在性(exteriority)？比如安东尼•奈格里（Antonio Negri）恰好就主张，不存在站到市场外部的可能性，通过这种马克思主义的解读，奈格里断言，社会转变因此只能是产生于资本主义自身之中。但是无论如何，不存在真正的外部。你是否相信一种批判和颠覆艺术商品化的美学实践仍然是可能的？

朗西埃：“怎么才能逃离市场”的问题属于一种这样的问题：这种问题的主要价值在于宣告其无解性时给宣告人造成的快乐。为了创造艺术，金钱是必要的。为着谋生，你也不得不出卖你的劳动果实。因此艺术就是市场，没有办法回避这一点。对艺术家而言，和对所有其他的人一样，有一个知道立足何处的问题，一个知晓在特别的地方，在特别的交换系统中做什么的问题。人们必须发现创造另类场所，或者是发现既存场所之其他用法的方式。但是你必须把这种规划从那些戏剧性的另类（dramatic alternatives）中拯救出来。那些戏剧性另类往往表达在类似下面的问题之中：我们怎样逃离市场，颠覆市场？等等。如果有人知道如何颠覆资本主义，为什么他们不马上着手去做呢？但是批判市场的批评家满足于将他们的权威建立在一种无尽的论证之上：其他所有人要不是天真，就是[以艺术]牟利的财奴。简言之，这些批评家充分利用了一种宣言，也就是宣告[相对于市场，]我们是无能为力的（the declaration of our powerlessness）。今天对市场的批判，与其声称的目标相反，变成了一种阴郁的重估，由此阻碍了精神和实践的解放。到头来，它听起来有类于反动话语。这些市场的批判者号召颠覆，结果却是宣布这种颠覆的不可能性，由此而放弃所有解放的希望。对我来说，基本的问题是探索保持游戏空间（spaces of play）的可能性。要去发现如何为对象的呈现生产形式，如何为空间的组织生产形式，就必须反对期待。艺术创造性和政治创造性的主要敌人是共识，也就是在给定角色、可能性和能力之中的铭写（inscription）。戈达尔曾经反讽地说史诗属于以色列，而巴勒斯坦人只有纪录片。这就是说体裁（genres）的分配，比如虚构的自由和新闻现实之间的分别，总是已经是一种可能性和能力的分配。在主导性的表征体制之下，说纪录片属于巴勒斯坦人，就是说巴勒斯坦人只能为新闻镜头或者为对其苦难表示同情的凝视目光，提供受害者的身体/尸体形象。换言之，在那些能够享受对词语和意象的玩弄的人们和没有能力享受这些东西的人们之间，世界被分裂了。对这种分裂提出异议之时，颠覆就发生了，比如当一位巴勒斯坦电影人如艾丽雅•苏莱曼(Elia Suleiman)制作出一部喜剧，讲述以色列检查站所表征的[对巴勒斯坦人的]日常的压迫和羞辱，将一位年轻的抵抗战士转化为一种漫画式的人物。也可以想想黎巴嫩艺术家如Walid Raad, Khalil Joreige, Joana Hadjithomas, Tony Chakar, Lamia Joreige以及Jalal Toufic的作品；通过其电影、装置艺术和表演，他们模糊了事实和虚构间的相互作用，以主体性凝视或者虚构性质询的方式，成功地构建出一种与内战和占领的新关系。他们的作品或是制作出战争的“虚拟性档案”，或是以小说的笔法描绘一部监控摄像机如何被异轨（detournement）为落日的拍摄，或是操弄迫击炮弹和烟火的声音，等等。正是这种建构的，有时又是玩笑性质的与其历史的关系向观众发声讲话。在这种关系中，这些观众的阐释和情感能力不仅被认可，而且被召唤。换句话说，正因为这种作品以此种方式构建，所以它依赖于观众的[积极]阐释，依赖于观众情感上的反应。

卡纳瓦勒：在你2004年在法兰克福做的一个讲演“解放的观众”中，你说解放“始于我们忽视观看和行动之间的对立，始于我们理解到可见性的分配本身是统治和臣服的结构的一个部分。”解放当然与这种可感性的分配的理念相关，但是你现在描绘的这种观看怎样使我们能够脱离通过其他的主体化过程、或通过客体的转换来展开的各种行动类型？你将其更视为一种主体化的过程，还是一种作用于环境的行动的唯物主义过程？

朗西埃：我试图重新考察一种观念，这种观念认为某些类型的物质安排在主体化，或者在政治疏离方面有着自动的效果。例如，观众“变得积极化”（becoming-active）通常被认为是艺术政治化的一个必要条件。这种思维方式已经暗示了一个判断，就是作为观众就意味着被动。但是去看、去听就要求在注意、选择、移用方面下功夫，这是一种从艺术家已经呈现出来的东西出发，制作自己的电影，写作自己的文本，创建自己的装置艺术的方式。艺术家和策展人展示的是一些场所，在这些场所之中，人们以不同的方式徜徉在物体、意象和词语之间。这里有节拍，有慢速，有停顿；这里有符码安排，有遥远事物的聚拢，有统一事物中的裂隙。我们不应该仅仅询问表征如何译解成现实。艺术形式不纯然是主体性的，政治行动也不纯然是客观性现实。一个政治公告或宣言，如同一种艺术形式，是一种对词语的安排，一种姿态的拼贴，以及对空间的一种占据。政治和艺术两者所产生的，是对可感性构造的修正，是对可见的给定物、强度、事物的命名，以及可能性的风景的转化。真正将行为识别为政治行为的，是这些活动是由一个集体主体实施的，这个集体主体将自己作为每个人的代表，作为每个人的能力的代表。这类创造性是特别的，但是它基于对可感性构造的修正，这种可感性构造尤其产生于对空间和时间，以及形式和意义的艺术重构。无论如何，一个主体化的进程确实是一种“作用于环境的行动的唯物主义过程”。