批评家王南溟
在《意派论》中，高名潞为了把西方的抽象绘画也归入到再现论中，涉及到对格林伯格、罗森伯格和桑塔格的归纳和描述，这里我们先不管抽象画是不是如高名潞说的也是一种再现，或者我们如何限定对再现的使用。而就高名潞所涉及到的对罗森伯格的理解上所出现的一些问题拿出来进行讨论。
高名潞在第一章《“意派”不是西方现代抽象美学》的第一节《抽象是西方现代主义的核心产物》提到了桑塔格、格林伯格、罗林伯格三个人的名字：
桑塔格的“艺术就是艺术自身”的观念与格林伯格和罗申伯格倡导的美国表现主义的理论共同开启了现代主义的观念，不同的是，桑塔格是反对阐释和再现的，而格林伯格则是把再现理论推向了另一个极端。就像格林伯格说的，“如果延续亚里斯多德的所有艺术和文学都是模仿的话，那么我们所做的就是模仿的模仿”。格林伯格对桑格的推进在于，如果解决内容和形式的关系，而不是简单地否定内容。桑塔格的箴言是，最好的批评“是把内容融化到形式的考虑之中”。格林伯格则说：“内容应当完全被融化到形式之中，这意味着艺术和文学作品不能被还原或分解为在它之外的任何东西，无论是在整体还是在局部意义上都不可以。”我们可以感到，无论是桑塔格还是格林伯格都主张用形式替代内容。但是，桑塔格只强调内容被形式替代，而格林伯格则更进一步指出形式的完整性（或者自足性）是至关重要的。也就是说，形式不可分解，不能像逻辑分析或者故事叙事那样有局部和整体，有时间先后之分。形式是结构关系，它是它自己，不能被分解还原为任何叙事和文学逻辑。（第12页）
虽然在上述的论述中，高名潞只提了罗森伯格，而没有作进一步的论述，但在《意派论》的“西方再现理论的矛盾和死结”一节中，高名潞涉及到了罗森伯格：
桑塔格说回到艺术本身，格林伯格说绘画就是绘画，罗申伯格说绘画就是“只管去画”just TO PAINT”。
然后，高名潞为罗森伯格一说加了一条注释如下：
罗申伯格不止一次地指出绘画实际上就是画画的那个时刻，“只管去画”是一个行动。这个行动使绘画变成“空白”。绘画的意义就是这个空白的。他说的“行动”在这里和行为艺术无关，而是说绘画不是为了说明一个意义，而只是作画本身，换句话说，作画的行动本身是物质或者物理性的。（第20页）
如何理解罗森伯格的“行动绘画”一说的艺术史和批评史语境是一个关键，高名潞的这种解释让我们有必要回到当时的争论现场，高名潞为了说抽象表现主义也是再现的，就把罗森伯格、与桑塔格和格林伯格放在一起，作同类型的论述，但事实上，高名潞把桑塔格与格林伯格放在一起就有问题，在1939年和1940年，格林伯格前后发表了两篇文章，一篇是《前卫与庸俗》，一篇是《走向更新的拉奥孔》，格林伯格在这两篇文章中不但证明了抽象绘画是前卫的，而且与抽象的文学和抽象的音乐比较，绘画才是真正的抽象。而桑塔格的《反对阐释》发表于1960年代，是在文学中反对模仿论的，桑塔格在写这篇文章的时候，格林伯格的抽象表现主义已经走到了尽头，一是极少主义的平面抽象走向了空间装置。一是艺术在向图像转型，波普艺术作为这样一种艺术开端正发展出后前卫艺术。关于这个问题我在《阅读桑塔格〈反对阐释〉的注意事项》一文中作过辨析，我作辨析的目的也是因为有太多的人把形式主义的转述简单化和不顾当时的学术现场。学术辨析要逐步细化，而不是把已有的学术笼统化。首先桑塔格就不能与格林伯格类比，这是因为格林伯格早在桑塔格写《反对阐释》一文的二十年之前，而且到了1960年代，那两篇早期文章《前卫与庸俗》和《走向更新的拉奥孔》也远远超出了桑塔格的论述范围，而且在1940年代就形成了抽象表现主义。关于这个形式主义的理论状况，我在《现代艺术与前卫——克莱门特-格林伯格批评理论的接口》中作了陈述。如果一定要拿桑塔格的《反对阐释》到艺术批评史中来比较，那最多放在罗杰-弗莱的范围中，而事实上，格林伯格自己的批评实践已经不知不觉地从现代绘画的评论中潜伏了前卫艺术出现——那说是后来的极少主义。而罗森伯格与格林伯格的区别是在抽象表现主义上，格林伯格是原创批评，而罗森伯格是事后阐释，我们也只能回到它们的批评情境中才能理清格林伯格与罗森伯格之关的学术关系及其各自所说的内容。对于罗森伯格来说，它并不是如高名潞所说的他是如何地与格林伯格相同。“只是去画”，而不是“说明一个意义”的形式主义，而恰恰相反，罗森伯格是从抽象表现主义的结果中找到他的一个侧面而进行的阐释。或者说格林伯格用形式主义的方案，这个方案从1939年、1940年两篇文章中就内含了的平面化，无中心、媒介本身的物质属性及形式主义历史内部的上下文批判关系，所以说是对模仿的模仿，即这种模仿并不是传统艺术理论中的对客体的模仿，而是说形式主义是在绘画自身形式上的再形式，所以我们才能看到一部不依赖于模仿自然客体但有视觉向结构方向不断发展的绘画史。罗森伯格的“行动绘画”尽管也是面对抽象表现主义予以的命名，但格林伯格要的是画面结果如何从形式主义的绘画史中一步步往前推进，所以有了格林伯格的形式主义批评，这个画面的结果何以有价值，对格林伯格来说，是因为抽象表现主义作品与格林伯格早期方案之间的吻合的程度。而罗森伯格的“行动绘画”是在抽象表现主义的方案已经成形的基础上，抽出抽象表现主义的某个侧面进行多重意义的挖掘，这里的“行动”本身是对抽象表现主义的意义予以阐释，罗森伯格的“行动绘画”恰恰是面对抽象表现主义这个已经成为事实的绘画，除了格林伯格的画面结果论之外还有什么可阐释空间的思考而形成的评论角度，只有这样从这个出发点上去限定才能理解罗森伯格的“行动绘画”一说。而不是如高名潞那样，把本来分属于两个不同的批评阶段的评论同一化，然后又根据自己的需要把罗森伯格也简化为“意派”所要反对的对象。并称它们是西方再现理论的矛盾和死结。甚至像罗森伯格的“行动绘画”也被归入“作画的行动本身是物质和物理性的”。
高名潞把自己的“意派”说成是人、物、场的融合或者契合，而西方抽象到极少主义只有物、物和场而没有人三者之间的融合。这里先不谈高名潞的“意派”融合到底是什么，而先说，假如说艺术要人、物、场三者互动的话，那么“行动绘画”这个说法是罗森伯格从一开始就把抽象表现主义的画面结果（如果说这是物），与人和现场结合了起来，波洛克作画的那张照片后来成为理解波洛克艺术的重要背景，就是因为波洛克的绘画不只是我们看到的画面，还包括着波洛克作画的状态，罗森伯格恰恰是指出了波洛克（其实是整个抽象表现主义）没有被格林伯格所阐述的部分。当然我们还能从罗森伯格的“行动绘画”的提出所引起的争议来看“行动绘画”到底说的是什么。
格林伯格非常反感罗森伯格的“行动绘画”一说，因为格林伯格认为抽象表现主义的价值在“看”的层面才能确立起价值，他在《“美国式”绘画》一文中就反对罗森伯格“行动绘画”这个命名，他希望叫“美国式绘画”，这与格林伯格最初的批评企图密切相关，即要从欧洲的抽象绘画发展到美国的抽象绘画，他从1939年和1940年发表的两篇文章到1953年声明纽约的绘画已经超过巴黎二到三年，也传递出了格林伯格是如何推动美国艺术的。对于格林伯格而言，抽象表现主义的成功是画面上的成功，“行动绘画”的行动一说反而离开了画面来谈论美国的绘画。当然也可以让我们知道，假如说格林伯格还在形式主义绘画中要求画面结构本身来看这个画面，罗森伯格已经走出了这个系统，尽管罗森伯格的论述对象还是抽象表现主义的绘画，但他谈的已经不是绘画本身。罗森伯格提供给我们的是一个理论超前，而案例滞后的批评史案例，即有了新的理论但还没有新的艺术可作为研究（其实格林伯格在1939年和1940年也是理论超前而没有案例，抽象表现主义要到1940年代晚期才开始成形），罗森伯格与格林伯格所形成的分歧是画面是由自身构成还是有之外或者之前的过程中共同构成的问题，罗森伯格的《美国行动绘画》一文发表后，在1953年，希尔顿-克莱默在《党派评论》对罗森伯格把抽象表现主义作“行动绘画”的阐释结果予以反驳，这种反驳当然是站在格林伯格一边，说罗森伯格的行动绘画只是“通过将抽象表现主义绘画当成一种心理事件，其便否定了绘画艺术本身的美学功效，并企图将艺术转移出其唯一可被真实体验的范畴--审美的范畴”。
我们可以从克莱默对罗森伯格的批判中看到，围绕着抽象表现主义他们在哪个层面上展开争论。克莱默的这种争论上很具体针对了罗森伯格在1952年《美国行动绘画》一文中的内容。罗森伯格说：
在某一时刻，画布在一个接一个美国画家看来开始成为人们在其上行动的战场——而不是人们在其上生产、设计、分析“表达”一个对象的空间，不管是真实的对象还是想象的对象。正在画布上发生的事已不是一幅图画，而是一个事件。
罗森伯格是从批判法西斯主义而批判现代艺术的秩序，所以他应该也无法接受格林伯格那样的现代主义形式自律的立场。他要对抽象表现主义作出另一面的解释。我们还可以从另外一些对罗森伯格的“行动绘画”的诘难来补充说明罗森伯格的“行动绘画”到底是什么意图。比如玛丽-麦卡西在评论罗森伯格的“行动绘画”时就这样反驳：你不能把一个事物挂在墙上。而罗森伯格的回答也直截了当：行动更重要。因为罗森伯格首先要关心的“这是什么”的问题。罗森伯格从抽象表现主义的绘画中提示出行动的价值，其实是对抽象表现主义引伸出新的意义，他是要通过行动绘画的申明，将艺术连接到达达主义，超现实主义的历史线索上，而不是格林伯格从形式主义的自我批判来拿画面当作抽象表现主义的全部属性。关于这些方面，罗森伯格在1967年《艺术中的运动》一文中补充说到，达达主义和超现实主义把绘画拓展成动画和街头示威。罗森伯格说，20世纪行动艺术的要点到不在于刻画运动（未来主义也许是个例外），而在于要使它自身成为艺术家的一个行动，不管是立体主义在无穷无尽的视觉可能性中构成桌布上的水罐，还是行动画家通过画布上的姿势激发自我的潜力。行动的画家不再满足于制作一个物件或甚至显示他头脑中的想法。他希望他的作品能构成一种活生生的情境，通过这一情境他或许能影响他自己的性质以及他周围环境的性质。艺术中的运动因此成了这样一个趋势的一个侧面：这个趋势已经并且正在将艺术客体（即艺术作品）转变为艺术事件。
上面的陈述只是与罗森伯格的“行动绘画”相关的一部分史料。这些史料早在2003年沈语冰著的《20世纪艺术批评》的第六章《罗森伯格：现代主义还是后现代主义》中有过论述。我在2007年完成的“后抽象”叙事框架中也追溯了罗森伯格这样的源头及其对罗森伯格批评理论上的转换，而高名潞在《意派论》中对罗森伯格所作出的解释完成是不参照已经有的文献和本土的研究成果，用着他的“意派”想象和想要达到的“意派”元理论欲望，结果就像我们现在看到的，在知识层面上都过不了关。
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【编辑：陈伟静】
