徐子林
威尼斯双年展对艺术界而言，从来都不缺少话题。到1993年中国当代艺术在威尼斯双年展上崭露头角，到2003年设立国家馆，再到2013年浩浩荡荡的平行展……国内艺术界对威尼斯双年展的热衷近乎癫狂，艺术家浮躁功利之心也展露无遗。
这是个让人唏嘘的时代，上世纪八、九十年代中国当代艺术家为追求自由纷纷与体制决裂，从圆明园画家村一路穷困潦倒到宋庄（曾经的东村艺术家更是穷的揭不开锅）……纵使到了今天，让我们津津乐道的那些艺术作品，仍然大多创作于那个物质极度匮乏的年代。到了2000年之后，当代艺术家周遭环境发生巨变，集权政治和权贵资本突然变得阴柔起来，彼时的对抗转换为此时的相互渗透：多方势力同坐一桌席，各怀鬼胎地称兄道弟，暗自盘算着是继续结盟还是背信弃义。艺术品市场的萌动，让穷怕了的艺术家春心荡漾。而国家主流意识对当代艺术的收买和操控，让初尝“甜头”的艺术家迷失了方向和模糊了立场。
一、为什么是威尼斯双年展
拥有百年历史的威尼斯双年展，在全球纷繁芜杂的各类双年展中保持一枝独秀，让国际艺术界为之怦然心动。威尼斯双年展从1938年设立艺术大奖，1968年正式更名为“金狮奖”（从1970年到1984年因遭受商业上的非议而中断14年），金狮奖是威尼斯双年展创造的所有神奇中最迷人的明珠。
1948年的威尼斯双年展，是二战结束后的首届展览，参展艺术家堪称群星闪耀、大师云集，一举奠定了最具影响力的世界艺术盛会的基石。英国现代主义雕塑家亨利·摩尔和法国立体派画家勃拉克分别获得雕塑和绘画类大奖，参展艺术家则有立体派大师毕加索、抽象绘画开创者康定斯基、超现实主义大师达利，以及米罗、夏加尔、蒙德里安等划时代的艺术巨人齐聚威尼斯……从此威尼斯双年展的“造星神话”荣耀半个多世纪。其后的威尼斯双年展不仅是一个展示大师的艺术盛会，更是艺术家晋升艺术大师的梦工厂。
金狮奖成为艺术界最高奖项，堪称电影界的奥斯卡金像奖。1950年，野兽派大师亨利·马蒂斯获奖；1964年美国最重要的艺术大师罗伯特·劳生伯格获奖；1988年波普艺术的开创者贾斯帕·琼斯获奖；1993年韩裔艺术家，缔造战后划时代意义的影像（Video）艺术之父，激浪派艺术大师白南准获奖；1997年德国画家里希特和“行为艺术之母”，前南斯拉夫艺术家玛丽安·阿布拉莫维奇获奖；1999年被誉为最伟大的女艺术家之一的路易斯·布尔乔亚和华人艺术家蔡国强获奖……
回顾威尼斯双年展这些年的神迹，我们不得不感慨威尼斯双年展对全球艺术家、批评家和策展人的致命诱惑，甚至被列为艺术人生最高的荣誉和目标！
二、中国人的威尼斯之路
对于上世纪八、九十年代的当代艺术工作者而言，中国当代艺术就是一个渴望获得西方认可，渴望进入西方主流视野的集体梦想。也许是对这样的梦想太过迷恋和渴望，以至于时常梦遗湿身，进而模糊了现实和梦境的边界。
从1980年中国政府受威尼斯双年展邀请首次参展，到1993年中国当代艺术第一次正式登陆水城，再到2003年中国馆设立，耗时两个十年。而2013年参加在威尼斯双年展独立策展人项目（平行展）的中国艺术家，在数量上将毫无悬念的占到全部参展艺术家的半数以上。
二十年弹指一挥间，国际艺术界对中国当代艺术仍处于两个印象，其一是一群光头在傻笑全世界炸火药；其二是全球为之诧异的漫天飞舞的价格。除了这些西方社会仍然看不清中国的当代艺术，当然上述两点也看不懂，特别对于欧洲这些思维非常传统甚至有些“僵化”的国家而言，中国是一个神奇的国家，2008年以后尤为如此。
问：1980年，威尼斯双年展邀请中国参展，中国政府送展的是民间剪纸；到1982年中国再度参加第40届威尼斯双年展，送展是刺绣。中国以这样的作品亮相威尼斯双年展，现在来看似乎很好笑。
徐子林：中国政府对国际上正在发生的艺术，理解起来一直很困难。当然在上世纪八十年代，政府的文化官员觉得刺绣和剪纸已经很艺术了，只是这和当时的国际艺术相差甚远。
在1980年代，超前卫艺术和新表现主义正是通过威尼斯双年展，成为西方后现代主义艺术标志性现象。威尼斯双年展是国际艺术最前沿的成果展示平台，而中国政府用民俗工艺品参展，完全背离了双年展的宗旨，因此1982年以后不再邀请中国参加了。
问：此后等待10年，中国才真正迈进威尼斯双年展？
徐子林：是的，直到1993年第45届威尼斯双年展才再度邀请中国当代艺术家参展，由栗宪庭和意大利人弗兰女士推荐，双年展策展人伯尼托·奥利瓦邀请14位中国当代艺术家参展。虽然中国艺术家参加的并不是威尼斯双年展的主题展，而是外围展，但这仍然是中国当代艺术史中的标志性事件。
问：1993年以后，中国当代艺术家每届都会参加吗？在国际上获得什么样的影响力呢？
徐子林：以后每届都有中国艺术家参加，比如1995年是张晓刚、刘炜等，1997年是刘小东、喻红等，1999年是艾未未、岳敏君等。有的是主题展，有的是外围展。但由于参加人数就是几十个人，所以在国内的宣传并没有特别区分开来。
影响深远的要数1993年和1999年，比如1993年参展的方力钧和王广义等人的作品，从某种角度上符合西方主流社会对中国的“想象”。方力钧的作品《打哈欠的人》被西方人喻为“呐喊”并登上《时代》杂志的封面。但是要特别强调的是，在1993年双年展期间，中国艺术家的作品并没有获得多少关注。而是到1994年和1995年，中国当代艺术作品凭借政治和意识形态的差异在西方社会、媒体上持续发酵，逐步获得了较为广泛的关注。到了1999年第48届威尼斯双年展，蔡国强的行为艺术《收租院》获得“金狮奖”，这一届双年展中国艺术家参展人数众多，声势浩大，再加之获奖，使得中国当代艺术在国际上获得一席之地。
上世纪90年代，是中国当代艺术家以民间方式、个人行为参加威尼斯双年展的。由于没有国家馆，所以参展艺术家的作品，普遍突显政治敏感性和关注个体生存状态。对西方社会而言，中国当代艺术是另类的，中国艺术家的遭遇是不幸的，反映的社会现实是值得同情的。从国际艺术发展上进行横向比较，可以看出中国艺术家获得西方的认可并不是因为艺术，而是作为不幸政治的受害者，苦孩子的代言人的特殊身份，从而博得西方社会人道主义关注和同情。这也是栗宪庭把中国当代艺术说成是西方社会餐桌上的春卷，进而得出“重要的不是艺术”的重要原因。
问：中国在威尼斯设立国家馆是什么时候？中国馆成立以后，对中国当代艺术的发展有什么帮助？
徐子林：2003年第50界威尼斯双年展，中国国家馆计划参加，但由于当年爆发“非典”，所以只好把已经策划好的展览在广东美术馆和北京帅府园美术馆举办。威尼斯的中国馆到2005年才正式启用。
实际上中国馆的设立对中国当代艺术的发展并没有积极意义，或许全世界只有朝鲜和中国是类似的，把文化、艺术、经济等一切都当作政治的附庸，所以威尼斯的中国馆也必然肩负政治重任。回顾威尼斯双年展的整个历史，既充满浓郁的普世价值，又执着地追问艺术的本质，并且极力突破艺术的边界，百年威尼斯双年展对自身有着明确的目标和定位。然而中国馆内在的政治性与双年展的精神是相悖的，例如2003年主题是“造境”，策展人为范迪安（中国美术馆馆长）、王庸（中国艺术研究院美术研究所副所长），其体制背景已经将中国馆的政治意图暴露无遗，也为日后中国馆的基调做了范式定位。
问：以后每届策展人都在换，难道没有什么改变吗？
徐子林：2005年策展人是蔡国强，蔡国强的艺术实践一直主打中国牌，作为一个艺术家倒也无可厚非，但是作为策展人却暴露其狭隘的艺术观，参展艺术家玩弄东方玄学，进一步将中国的传统文化进行妖魔化的展演。
2007年侯瀚如策划的《日常奇迹》，是不温不火、无功无过的一届，至少在今天看来，负面评价不是很多。这和侯瀚如国际化的策展背景以及和国家体制、国内艺术江湖保持的必要距离不无关系。
2009年的中国馆是个笑话，参展艺术家和观众都被策展人搞糊涂了，包括策展人自己也没搞懂自己设计的主题到底是什么东东。随后还爆出艺术家为了参展而胁迫策展人的滑稽剧，可见中国的艺术江湖和官僚资本混合到一起，是多么的其臭无比！
2011年第54届威尼斯双年展中国馆策展人彭锋，策划的主题《弥漫》（Pervasion）和2003年、2005年中国馆的主题同属于“东方不败”的民粹主义范畴。
十年中国馆的展览，无不说明当艺术成为政治的附庸，成为国家战略的一部分时，肩负政治目的的艺术是对艺术自身的反动。
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