蒋志曾这样评论闹起过风波的卢星宇与政商首脑合照：一张典型的手触式纪念照＝单方面的局部肉体接触（我摸到即是我和对象发生关系了）＋面对镜头（虚荣心所投射的预想观众）微笑（因为被自己的满足感所兴奋）。这个公式透露了蒋志观察世界的方式。
在等待蒋志的过程中，我饶有兴致地欣赏了北京东郊的鸡鸣狗吠电锯声，久未伸展的城市眼看到土狗、老汉、老大妈，总会十分自然地将它们添加到自己的“趣味”里。当我问蒋志：“你为什么要住在这里、做这些艺术”时，我其实是在问：艺术有没有趣味化倾向，艺术家行为有没有规律可循。这是一场对艺术家群体特征明显化的追杀，没想到蒋志欣然应战：“我们不要轻易放过这个问题。”
所思即所见
所有的艺术家工作室似乎都难逃远郊、厂房这些“标配”。我告诉蒋志我刚进村时产生过一种无法遏制的兴奋，因为仿佛这里所有场景，转瞬都可以挂在798的墙上。随即又为自己的趣味性习惯羞愧。——现象不经思考直接产生结果，这就叫“趣味”。艺术趣味在长期的艺术浸染中很容易产生，却很难摆脱，这是一种职业病，是说不得的皇帝的新衣。工作室选址的趋同日渐明显，某种程度伴随的是创作主题趋同。所以看见村民的脸，就会联想到某一类艺术作品。是艺术家陷入趣味之中了吗？周遭村民的客观世界，又是否因此受到了打扰？
蒋志有个作品叫《0.7％的盐》，是请“艳照门”女主角钟欣桐表演的一段由笑转哭的视频。被意外曝光隐私生活照的名人，引发了社会的主观再创造，人人意淫、宣判、口耳相传，最后演变成一场社会表演。最初的事件因为高度扭曲的复制传播已经面目全非，主人公的一颦一笑被赋予了太多含义。——这个作品提示我们，客观的意义都是人为赋予的。
关于这个，蒋志还做了个比喻：“电脑里呈现的每一朵花，都是由二进制数0和1组成的，这些0和1通过各种各样被设定的系统和程序组装，最后在你看到的那一瞬间显示出一朵花。”他认为被人看到的东西，都必然经过主观这层滤网，再输出的时候，又与复杂的内心发生了化学反应——也就是说，事物在进入眼睛的瞬间，已经被氧化了。“所以对人来说，没有客观。”对此王阳明有句话说得好：你未看此花时，此花与汝同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来。
《0.7％的盐》里，被观摩的女明星丰富的是非对错，在被观摩的瞬间与观摩者发生了刹那的关系，并且同时变成了事实，而这一切，都是中性的。事实上，假设它在一个未被观摩的真空世界，它与王阳明那朵花一样只是可有可无的寂静存在，是一只“薛定谔的猫”。村民的生活也是。
那么褒贬意义究竟在哪个环节产生呢？蒋志说：“同样一朵花的文件，用photoshop打开，它就是一朵花，用word打开可能就不是了。”同样一个村子，是寻常还是艺术，在每个人眼里都是不一样的，村民的生活变没变，也是见仁见智。绝对的客观我们无从知晓，而你所看到的客观，就是你内心所显现的样子。
进行时的艺术VS完成时的艺术
蒋志在九十年代的创作之初，使用的媒介多以影像为主。近年来越来越多地涉足到装置、绘画和语言创作，并以单纯的观念创作者的身份，和身体力行舞蹈工作室合作了舞剧《无色无味》——这也算是近期最新鲜的一次尝试。《无色无味》表达的是人际之间、人与世界之间说不清道不明的粘稠关系，无叙事无话语，一切通过肢体“搭建”。但是有心的人会发现：蒋志把事物之间的空间分解成纯净水、丙二醇、透明质酸——这和《0.7%的盐》很相似，又是关于事物“生理本质”的描绘。
蒋志热爱“分解”和“成份”。他用一种安静的方式创作，不夹带观点地呈现一种事物的中性本质，并且不关心它们的结果。蒋志认为：艺术家不应该考虑观众的感受。“也许你认为考虑观众是重视交流，我却认为恰恰规定的主题、规定的意义没有交流性。这种过于强调自我价值的东西无非是告诉你：来认同我吧。那叫什么交流呢？越放弃自我的艺术，越能够公众，也才有可能有所谓的真正的交流感。”
但我发现，这其实和有主动设定的“现场艺术”是相斥的。现场舞台创作普遍“已知有观众”，一切涉及到观演互动，和“做完就不管”的视觉艺术有很大区别。英国戏剧家彼得·布鲁克说过：一个人在别人的注视下走过空间，就足以构成一幕戏剧了。但没有了“注视”，再多表达也没用。
看似蒋志的观点和“现场”的基本原则对立了起来。这种对立观点下，如何合作呢？蒋志的说法是并不排斥观众的存在，但是艺术家不应事先考虑观众。“艺术肯定不能为观众而做，而观察观众的反应也是无用——人在思考什么是看不出来的。”然而虽然在先锋戏剧中，观演关系不再绝对，但观众仍旧不可或缺。观众在这里不一定只是受众，不仅仅是群看客，而是舞台的一部分，是“现场”存在的原因之一。
《无色无味》的最终效果很和谐——蒋志的诗意众所周知，编舞的概念也不以叙事为目的，二者很默契地携手探索了一次身体的存在方式和相互关系，精确处精确，模糊处模糊，流畅如诗。但我始终认为，根上的观念被抑制或者忽视了，作品就存在待定区域，叩应现实也不会那么准确有力，故此处存疑。
断章“去”义
说到舞台，很容易让人想起蒋志的另一个作品：《谢幕》。一个女演员以各种方式谢幕，风情万种，无限延时地谢幕，整台演出里没有内容，只有谢幕——这就是《谢幕》的场景内容。每场演出都有谢幕，最初是作为礼仪，后来渐渐演变成演出的一个默认环节。但当一场常规演出的最后环节被单独取出展示时，原本合理的意义突然破碎了。
一如在《0.7%的盐》里显露的态度，蒋志说他只是破坏了一个常见语境，用以摧毁腐朽的标准化意义，触发人们对“谢幕”重新思考。至于思考的结果，他袖手旁观。“有人说《谢幕》可以看作是强权下台的过程——他不断地说要下台，要把权力还给人民，又不断寻找理由延缓下台。这算是一种解读。而我最初的想法只是：当像谢幕这样的事变得越来越顺理成章时，我们的反应和感受也标准化了。在这样的麻木下，人们需要对像谢幕这样的事物发生新的感觉。”
从这个作品，我联想到最近广泛流传的一条微博：“研表究明，汉字序顺并不定一影阅响读”——一段文字的语序被打乱后，居然丝毫不影响理解，说明人们判断事物时通常先看到的是整体形状与熟悉搭配，然后才去思考局部属性是否合理——这其实是格式塔原则下的完形感知。所以一个一再重复的熟悉场景，便很少有人会去拆解它、思考它的意义。演出必然要谢幕，谢幕必然要鼓掌——有奶便是娘。这大概就是从众心理的根源。
我们也都有过这样一种体验：平常看书时每个字都很熟悉，但单独盯着一个字看很久，这个字就变得陌生——因为你注意到了从未注意过的字的结构。我觉得《谢幕》就是这样一个“断章取义”的拆字过程。
但蒋志不置可否：“断章取义？你觉得取了什么义？”断章只是去义。
蒋志的《情书》并不是蒋志的情书
不过最能代表蒋志个人气质的，还是《情书》：盛放的花朵在火焰里燃烧，生命体瞬间凋敝，那种绽放和消亡同时进行的复杂感受，美得一塌糊涂，却没有明显逻辑。问到创作观，蒋志说只是因为那样好看。他不认同艺术家有什么样的生活就能创造出什么样的作品，同时也不太乐意展示自己的后台系统——虽然他展示花的燃烧、别人的眼泪、钉子户的无奈，就像一个精密显微镜。“创作有可能是因为你的情绪，但不是有什么样的生活经历才有什么样的创作，这样的对应关系是荒谬的。有这样经验的人多的是，他们为什么没有做这样的作品呢？”蒋志的意思是：“蒋志的《情书》，并不是蒋志的情书。”
我倾向于偶尔忽略创作者的辩白，蒋志的《情书》，无论他怎样否认，大概必然有蒋志的基因在里面吧。观察一个人和观察一件作品，本质上不是一回事，它们却互为必经之途。《情书》是一首诗，诗人的故事，我们多少知道一点，这部分是关于唱歌、愉悦、短暂和永恒，是关于客观层面的生离死别。但大象无形，诗歌的规矩，还是点到为止。
黑川雅之说：最有魅力的部分不是概念本身，而是概念模糊的区域，比如女性之腰与胸的模糊处，胸与臂的模糊处。这种模糊美和蒋志的“对结果袖手旁观”有着异曲同工之处。但同时他也提出了警惕：“去寻找一个模糊段的边界，其实也是标准化确定的过程。你其实不需要知道它确切在哪里，只要知道模糊里有一个薄片，薄得不能成型，但是这个薄片可以切破任何标准化的东西。”
所以大概像《情书》这样诗化的作品和它的创作心理，都不应该被刻意追究。一株花草燃烧在蓝色的火焰里，你说它代表了什么？不能那么轻易获得答案。标题只是方便传播，就像语言方便人的自我确认。
“那我该如何写文章呢？”我笑道：“写下来落成死棋，不确定又无法传播，这是个悖论。”
“创作观分两种：有些艺术家是给予式地创作，他先给出批判、揭露或思想，并且全程都是在“告诉”和给予；另一种艺术家在无我状态下创作，像写诗一样，突破了标准与自我系统，与神互动。我比较喜欢第二种，艺术应该是开放的过程。”蒋志认为艺术家期待反应，表面上看是期待意义的发生，其实还是在期待一个自我满足。“作品本身是不带意义的，像一朵花一样，所有的意义都应该在观众那里各自产生。”
蒋志正在为即将到来的画展做准备。这些画有一些挂在墙上，有一些还在架上，内容多数是来自于电脑显示系统故障时，屏幕上的轨迹组合。借用他在《窄门》个展上说过的话：重置、欲望、差异，一切都在过程中。——那么这些正在过程中的作品，应该正值它们意义产生的高峰。展览这个结果，反倒不重要了。
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【编辑：文凌佳】
