A, 装置艺术在北京

装置在当代艺术情境之中，是否具有生存感知的可能？观念的革命，是否可以下放至一种回旋的余地，二者之间是否存在着一条鸿沟？对日常媒介进行暂时的相对艺术性的切割与文本背景抽离，似乎在寻求日常媒介的暂时相对性和文本背景抽离。

装置艺术的实验性，不仅体现在作品的创作与展现之上，且也处处体现于艺术的批评与理论的解读上。至1995年，装置展览的现场陌生感，抽离感与惊异化，使得艺术的批评理论从陌生化，间离化，惊异化的艺术图式，变成一种连续的修正，大量的间杂着各种语词的语言信息，用以解释各种艺术风格，各种样式的环环相扣，使其产生持续的逻辑推演和推进的动力。

装置艺术与相关批评，显现出一种离艺术标准尚远的现实尴尬境遇之中。是装置艺术无章可循？还是装置艺术，需要推进到一种针对现实问题的隐喻层面？或者推进到消除包括隐喻在内的种种包裹着媒介语言符号的识别性，暗示性，期待性的含义之中，以求得原本的语言体系之上，建立起一种装置艺术本身的语言规则和评价标准？如王蓬的《河》作于成都，耿建翌的《非现实的需要》等诸如此类的艺术现成品。在耿建翌的作品中，墙上一字排列着来自不同国家和地区的26位艺术家完成的作品照片，案架上陈列着他们签署的文件，墙壁与案架上放置着他们完成作品时的工作垃圾。该作品是他参加纽约95ART/OMI工作室活动时所创作的。

另有一些是对于人的认知形式，对于装置自身功能的形式投入艺术家对现实的关注。如汪建伟对作为一种认知方式的过程和状态，进行极为理性的实验和分析。在1992年-1993年间，他用录像机，录像磁带，玻璃槽，玻璃器皿，塑料导管，有色液体等元素，对受环境(包括自然环境，文化环境)输入输出支配的人进行监测，对艺术信息进行接受，控制和效应流程等三个方面进行分析展示，试图以现成品的装置这样一种视觉形式，直观地向人们展露出艺术认知的全过程。在1995年日本大阪举办的“中国，韩国，日本国”当代艺术展中，他将用搪塑铸模的中空但通过挤压可发出响声的上千只耳朵，放置于展厅室内，通过录像机屏幕的演示，说明人工耳朵的使用方法，让观众自由领取。在观众的参与和把玩中，耳朵发出各种声响，实现它作为艺术家对于公众交流的社会化所进行的一种艺术检测。(9)

(9)---高岭《装置艺术在北京》， 《美术观察》1996年第三期

旅美艺术家王功新在1995年于首都师范大学美术馆举办“北京柏林艺术交流”展览，其中，他用两只旅行箱盛满水，并设有一只玩具青蛙，让一只青蛙在有着大海涛声的箱子内游动嬉戏。衣箱是他常年穿梭于国内外的必备行装，青蛙则象征着他作为一个异乡客客居异文化之中的煎熬和挣扎焦虑。

几乎同一年，隋建国在快速建造的王府井商业经济带，集中放置了十几尊人体雕像，它们都是从位于王府井校尉胡同的中央美术学院各个角落收集到的各个时期塑造的人体雕像，全部刷成粉红色颜料，尖锐地针对商业经济之中被商业挤兑的高雅艺术的无奈与羸弱，今日艺术之媚态与媚俗化的市场走向。

而宋冬则从1994年开始，推出了一系列个人展示活动：《又一堂课你愿意跟我玩吗？》，《文化面条》，《中药》，《碑房》等。用切面机将书籍碑帖切绞成丝丝条条的面条状，是他集中以装置的方式展示主要依靠材料语言，依照思维逻辑和语法修辞来集结成中文汉语书籍文献，那些细纸条或置于汤锅中，或铺于室内呈现耕田状，是他试图揭示今日文化的工业化和快餐化，或者是在炼造足以使人精神不死的文化妙丹？

B, 九十年代中国前卫艺术

1995年是中国观念艺术向国际艺坛进行大量渗透的一年，艺术家纷纷走出国门，开始在国际艺术舞台上亮相，有中国前卫艺术家参加的国际艺术展有《‘95广州双年展》(韩国)，《来自中心之国—中国前卫艺术》(西班牙)，《中国新艺术展》(德国)，《亚洲展》(意大利)，《中韩日@新亚洲展--1995》(日本)《构形展》(德国)等，前卫艺术家整装待发，准备去美国纽约和德国慕尼黑参加1996年国际活动。

在1989年以前的10年里，中国当代美术经历了一个前所未有的激烈变化和多元格局，以反思传统更新观念为主导思想的‘85青年思潮，在中国美术界形成空前活跃的学术主流。在此基础上，出现的当代前卫艺术，以其自身的实验性和历史的超前性，备受人们关注。1989年2月的《中国现代艺术展》正是这个艺术运动的检阅。1989年后半年，美术创作和理论研究进入了一个集体反思，清理思路的过程，喧嚣一时的中国前卫艺术随着美术界的整体沉寂而进入时间的冷寂阶段。

1993年1月，在香港举行的后89中国新艺术展，是对九十年代头三年中国当代艺术的推介和总结，这个展览将中国当代艺术划分为几个部分：1，政治波普；2，泼皮无聊感；3，后理想主义，创伤的浪漫精神；4，情结意象，施虐与受虐；5，内观与抽象；6,新道场。随着展览在世界各地的巡回展出，中国九十年代前卫艺术开始对外输出和与世界对话。1993年6月第45届威尼斯国际艺术双年展，1994年10月的22届巴西圣保罗双年展和1995年6月的第46届威尼斯国际艺术，标志着中国本土前卫艺术正式登上国际艺术舞台。

与前卫艺术进入市场的重要现象相对应，艺术家开始走上职业化道路，在北京，先后出现圆明园画家村，东村，红霞公寓等艺术家聚集地。艺术家的职业化和自由生存状态，本身天然地具备着文化生存与生产的前卫色彩。圆明园画家主要以架上绘画的方式，后来有少量的装置和行为。东村由架上绘画快速地转变为行为观念。而红霞公寓最初是学院画家，同在野画家的聚合，后来发展为展示行为装置艺术的重要场所。

由于经济和文化因素的压力，艺术家们开始热衷于文献资料展和文本传递的方式，进行实验艺术的交流活动，其中比较重要的文献展，有1994年5月在上海举行的中国当代艺术研究文献资料展第三回展，有1994年7月在北京举行的首届翰墨艺术方案大展。《黑皮书》和《白皮书》是两个比较重要的艺术文本。《黑皮书》的编者为曾小俊，艾未未，徐冰，执行编辑为梓工。编者认为，这是一本由艺术家独立编辑自筹资金出版的关于中国现代艺术的学术性内部交流资料。以此为媒介，为中国现代艺术家的实验性艺术提供发表，解释和交流的机会。通过相互参与，交流和探讨，为中国现代艺术的生存环境创造条件，并为其促进发展，提供途径。《白皮书》的正名是《中国当代艺术家工作计划(1994)》，是由王鲁炎，王友身，陈少平，汪建伟等四人编辑完成。中英文对照，收录了19位艺术家的个人艺术简历，方案和创作草图，并附有少量已经完成的作品图片。

前卫艺术家的制作现场和展示方式，近年也在悄然地发生变化，他们开始远离艺术场馆，向着更为广阔的社会空间延伸，如选择山川，乡村，建筑废墟，街道市井甚至自己的居室，或许这些是与缓解经济压力有关和出于观念艺术的创作要求。(10)

(10) ---张晓军 《九十年代的中国前卫艺术》， 《美术观察》1996年第3期