A, 油画语言的核心

写实画风的造型训练必不可少，因为它是永恒的第一要义；其次，经过西方500年的发展，写实主义已经到达顶峰，继续从事具象写实主义等于停滞不前。作为艺术流派，它已经过时了，艺术朝向抽象艺术，装置艺术方向行进，这成为一种必然。可是，在西方，抽象装置也弄得差不离了，中国亦步亦趋地紧随其后，又有什么必要的价值和意义呢？

以此同类推理，那就是：“连装置艺术都过时了，具象写实主义就更加过时了”。但是，回过头来看，由于具象写实“过时”落伍得比较早，如今又折转回来了---那就是，“风水轮流转”，“今天到我家，明天到他家”，曾经最古典的纯粹艺术，又变成如今最时尚新潮的了---

回顾一下历史：

在中国，“写实主义”经历了几个阶段：第一阶段，20世纪5,60年代，处于学习西方19世纪印象派前后直接画法的画风，属于模仿西方印象主义和现实主义阶段。

1949年之后，西方现实主义的传统画法之所以能够迅速发展起来，形成一种举国的潮流和趋势，其前提是社会主义初期的基本文化建设需要。“写实主义”画风流行和题材的照抄照搬，主要是为了适应新建立的各地博物馆大型历史题材绘画的现实需要。

那时候，作为主体的国家政府，提供艺术创作材料和艺术各种摆件，有政府的红头批文和国家定件，艺术家无需开动脑筋，去思考什么主义和潮流，路线和价值，而仅仅是为适应艺术政治和社会政治服务的需要，去创作去表达。

第二阶段，20世纪80-83年间，经过政治一体化和简单的意识形态的整肃之后，社会普遍需要一种宁静的安逸的唯美的古典装饰风之类的壁画。社会整体处于崭新的意识变革和理念转化时期，社会政治题材的东西逐渐变得非主流和完全边缘化，诗意的唯美的轻松的艺术语言逐渐被社会强化和重视，此时期，画面人物形象往往被扁平化，画面表达形成一种轻松的沉稳的装饰感，曾经严肃的沉重的古典写实主义的画风呈现出一种趋于“扁平化”的倾向。而真正的古典主义写实画风，则是紧随安格尔之后的古典艺术走向。

第三阶段，是20世纪90年代之后，艺术家普遍追求唯美的写实主义之外的“写意”画风。在脱离了政治桎梏，精神压抑的释放和内心情感的疏导之后，画面往往是以一种笔触和点线面之间的调整和细微变化，来弱化画面的具象写实的真实要求。在艺术强化画面的真实性，写实感和逐渐向着油画本体语言深入的艺术进程中，写实主义的题材与细腻画法被强化或者弱化，而呈现出艺术家个体性的差异和独特的艺术感受力。由此开始，中国油画呈现出一种与中国传统文人画相类似或者接近的诗意的文学的叙事风格。

比如，靳尚谊先生创作的《青年女歌手》就是将微妙的细节变化隐藏在一艺术家彭丽媛肖像这样的装饰性画风之中，形象有些被压平，强调人物的轮廓线，强化人物的精神性，这属于油画的核心部分，也是东方绘画不所能替代的最重要的部分。在此之前，并没有任何人去尝试过，而仅仅似乎是用一种平涂的手法，来解决扁平化的画面表现。

此类画面，大部分是采用扁平光或者四分之一暗度的画法，表现得粗糙，简单化和体积感表达不彻底。整体表现的不如欧洲古典油画那样有一种耐看可走进去的感觉。西方油画最重要的优势，就是对明暗与细节的细微处理。从古代到现代，油画采用侧光，顶光特别多，这两种光的表现和明暗传达，最为具有优势。包括波提切利的《春》《维纳斯的诞生》，粗看是一种平面感的表达，细致一看，是侧光的传递。

它们与中国佛教壁画绘制完全是两码事，不属于同一种语言风格与传递手法。

中国佛教壁画，则几乎全是用线条来描绘人物形象和动作形态，解决不了体积感所造成的艺术美感。油画，则由于强调明暗和光线，才形成了它层次生动丰富和画面细腻厚重的体量美感。

经过数百年的时间变迁，中西两种文化体系，各自完成了独立的审美体系和审美价值标准。中西两种画风，两种审美倾向，各自以一种强调重点来完善和形成着重感不同的视觉语言传达和精神共识，来完善和传递属于不同的艺术语言架构体系。

B, “手工劳作”—写实的自语言体系

书法的“介入”与油画“笔触”的力量是一致的，毫无其他区别和艺术差异。中国人的“骨法用笔”和艺术语言价值，审美价值，与西方人对“笔触”的解读，并无二致。艺术从来不存在进化与发展，它只是在不断地演变，就像人们更换衣服一样，换了一件又一件，外形变化，内质不变，始终如一。

中国书法三千年的汉字演变和运用，辉煌锤炼的书法艺术史，处处记载着人类对生命的渴求和对人格力量的追寻。书法，强调不可重复的“一次性”与“偶然性”，与真正的绘画并无二致。

整个人类艺术史，就是一部视觉方式的演变历史，是关于人类观看世界采用的各种不同的视觉方法的总体历史。中国的八大山人与西方的梵高的疯狂，其炽热与情感冲动是一样强烈的，中国古代书法家张旭与怀素的狂草和美国波普艺术家波洛克对绘画颜料的自由挥洒，属于同样谱写了艺术生命和生命力量的中西艺术图式。西班牙的戈雅，用写实主义的手法描绘了西班牙大革命之前的“五月二日的枪杀”。同样，毕加索运用抽象主义的手法，记录并记载了惨遭屠杀的格尔尼卡，表达的是一片赤诚的拳拳爱国之心。

绘画不外乎“具象”与“抽象”，具象绘画中也有些“写实”与“非写实”之区分，无论是具象与抽象，写实与非写实，它们作为实现艺术理想的手段和方法，并不存在新旧优劣及高低之分。

写实绘画，在西方美术史中曾经一度辉煌：自文艺复兴前期的乔托等将体积与空间引入画面以来，写实绘画如百花争艳，异彩纷呈。大师如山峦起伏，仡仡而立，直到库尔贝出现，可谓一统天下五百年之久。艺术，就像一件娱乐品，成为一种思想库，成为一种力量体系。

对于深沉与雄强，厚朴与凝重的表达，是卡拉瓦乔，柯罗，米勒，库尔贝，苏丁，卢奥，尤特利罗，恩索等追求的审美理想。十九世纪末的印象派画家，经常提着画箱到户外写生，热衷于对客观的捕捉，此时，科学技术已经发明了照相机。

照相术无与伦比地再现了客观的功能，几乎彻底动摇了绘画写实的根本。此时期，孤独的塞尚在重新审视了绘画的意义之后，开始重新寻找绘画的秩序，于是，绘画再次叛离乔托的艺术初衷，再度回到“绘画的平面性”。自此以后，形形色色的现代主义绘画思潮与流派，如潮水一样涌入二十世纪的现代美术史之中。

现代主义的种种主张，五花八门，其共同特点是对客观写实产生背叛，“写实主义”作为一种艺术主张和观念，已经不再时兴了。人们不再满足于客观的再现，不再满足机械的反映，不再满足于在二维平面上，制造虚假的深度空间，人类对自身的潜能开始进行大踏步的开发，并不断地向前行进。

绘画，作为人类精神的载体及交流的媒介，与语言文学一样将伴随着人类的生生不息，永无止境。同样，作为人类手工劳作的产品也将永远负载着人类的精神体温，永远传递着生命的意识。“写实绘画”也因为它的“精神性”与“手工性”，永远不失去其靓丽的光彩。它区别于照片的摄影术。

照片，由于是机械的反映，缺乏手工绘制过程中，那些玄妙的生命体悟，缺乏手工劳动中的那些“一次性”和“偶然性”，从而也失去了最感人最生动最不可解读的人性色彩。

由此，在任何时候，它都不可能取代绘画，包括“写实绘画”。写实绘画，借助于照片的风气，照相的快捷与简便，使得人与自然，人与人之间的真正沟通，失去了内在情感的精神交流。古人那种“山性即我性，山情即我情”的人生感悟，已经彻底消失掉了。人们缺少与宇宙对话，与宇宙之神，进行交流，远离人类自身的灵感，使得绘画陷入堕落沉沦的境地。

艺术的“手工”劳作，不能等同于艺术创造。“手艺”与“技术”是属于匠人们的事情。当然，“观念”，“思想”不等同于艺术。在今天，来热烈地讨论艺术的精神性，是否可以这样认为：说到底，我们认定的“精神性，它，又是什么呢？”。

赏心悦目的大地作品《走红》，由于彻底商业化而堕入世俗，不再给人遗留任何的回味；作为观念艺术的《析世鉴》与《招魂》自有手法的新意。但由于，“波普化”使得作品显现出一种外露的刀斧痕迹，相比较而言，伦勃朗那老家伙笔下的各种真实形象，则令人感到神秘莫测，更加凝练，更具有内涵，更加不朽和艺术价值永恒！