C, 体积感—-油画的建构

王少伦的现实主义题材的《水》出现，它的题材，关注现实生活，关注民族命运。他的家乡缺水，水在那里，只剩留维系生命和维系根系的价值。

为了水，为了生存与发展，他家乡的父老乡亲唱出了一曲曲震天动地，撕裂肝肺的生命悲歌。有关《水》的创作，在画布上，仅仅只有两个月，但是，进行构思和画草图，推敲人物造型，则花费了很长时间。

画面不仅是单纯的技术语言，样式与风格，而成为一种情感的深沉传递与旷达生命的体验。艺术家不是通过虚拟的激情，来渲染玩世的生命态度和艺术情绪，而是用一种深沉的悲怆的油画笔调，来强化艺术家不迁就不趋炎附势不阿谀奉承的性格，以一种真诚的艺术态度来创造新时代的艺术价值和永恒艺术精神。

现实主义艺术，反对闭门造车和抄袭模仿，反对矫饰的幻想与浪漫。艺术家必须面对真实的生活现实。如杜米埃，米勒，库尔贝，罗丹，列宾，苏里柯夫等艺术巨子，以质朴沉厚，真实生动的笔法，表现了当时的社会生活和普通人的苦难命运。现实主义以一种刚健明快，弃浊扬清的艺术魅力，使得中国人大部分面对生活的真实与自然时，产生一种深切的赞赏与价值认同。

绘画不仅是追求语言技术的纯熟，与风格样式的新颖，还给人一种激情，一种生机和一种精神。库尔贝在《现实主义宣言》中，写到“如我所见到的那样，去如实表现我那个时代的风俗，思想和它的面貌，不仅要做一名画家，还要做一个人；总之，创造活的艺术，这就是我的目的。”

现实主义首先要求创作者必须拥有良好的造型能力，包括素描，色彩以及透视与解剖的控制能力，使得创作者能够把握住一种处于空间之中的结构对象，具备在画面上重组对现实世界的视觉感受和再造能力，进而将生活中的观察力，造型能力在画面中的描绘，呈现出一种捕捉和感受以及传递的造型手段，将生活中那些普通的，却足以建构起艺术的核心的东西传递出来，透视出创作者想要传达的艺术精神。它不仅是技术层面的东西，更是技术手段和心灵层面的东西，描绘在画布上的呈现和传达内容。扎实的造型，敏锐的观察和感受生活的能力，顺其自然转化为一种现实主义的创作道路。

现实主义与之前的“革命现实主义”，“社会主义现实主义”或者“批判现实主义”等，都存在着强烈的意识形态色彩。而过去时代的解释，也是牵强附会的，含混模糊的。说到“批判现实主义”，好像仅仅只剩下批判色彩了，似乎只是揭露社会黑暗面，而不能标志出社会的光明面。

其实，举凡现实主义的作品之中，都包含着那种“悲剧性”，也是将艺术理想通过细腻的描绘来表达一种艺术理想与倾向。20世纪50年代，中国现实主义受到前苏联影响，情况正如历史现实呈现的那样。而世界范围内的现实主义艺术，在20世纪80,90年代，开始受到现代主义的冲击，现实主义处于严重的低潮低谷阶段，由此，得出“现实主义已经没有前途”或者“已经走向死亡”，则结论尚且早矣！!!

无论在哪一个时代，艺术的内容，表达方式和表达手段都在发生着变化，但是，关注现实的着力点并没有根本改变。在欧洲，如意大利，法国，西班牙，比利时都有着现实主义流派，活着的有巴尔丢斯，塔西亚等，苏联解体之后，俄国艺术家还有着相当大部分人，坚持现实主义的标准创作，力图在过去的历史基础上，再添加入一种新的元素和活力。

作为一个大艺术家，不仅要有格调和品位，更要有生活的深度和思考的角度。有创造现实的艺术与语言，必须保持从生活中得来的那些冲动和激情，真正的艺术家保持着尖锐的棱角和鲜明的艺术特质。艺术创作，不能说哪一种表现方式就是最好的，或者说这种就好，那种就不好。时至今日，评判艺术的标准已经发生了改变，二十世纪以前的标准是单一的和价值一元化的，而二十世纪的中国当代艺术家则有着更为广阔的艺术道路，可以继续行进并拓展下去。不论是什么样的主义或者方法，不论是怎样的思潮和精神，只要是真正的艺术创作道路，都可以继续走下去。

二 ， 水墨在当代

A,“实验水墨”在中国

“实验水墨”与“新文人画”水墨，最直观的不同在于“笔墨”，简而言之，可称其为“非文人笔墨”。文人笔墨，是指的传统文人画确立的笔墨规范，它有着两大支柱：

1，是书法用笔，强调“书写性”，强调“书画同源”，强调中锋为本和以线立骨。用笔强调一波三折，藏头护尾，逆入平出等书法规范。在强调力度时，重点强调的是线条的力度，如锥画沙，虫蚀木，屋漏痕，折钗股，万毫齐力，积点成线，等等。2，程式化，以《芥子园画传》为范本，可以视其为文人画图像程式的总汇。

而“非文人笔墨”，则是对这套规范的叛离和解构，它不强调书法用笔。甚至抛弃书法用笔，不强调“写”，而强调“画”，不强调书画同源，同法，而强调“书画异法”，不拘泥于中锋为本，以线立骨，不理会一波三折，逆入平出，藏头护尾等等，而是义无反顾地抛弃传统的集体程式，普遍价值取向，独立地创建相应的个体程式化系统。

它消解书法用笔的笔墨规范，但绝不意味着抛弃水墨。反之，它是以确立“非书法”系统的用笔体系和笔墨的规范程式，强调以此为己任的新水墨价值系统的确立。

徐冰的《析世鉴》是最早采用拓印的手法将长城外墙拓写下来，进行最早的室外装置现场制作，并以此为契机，向世界宣告一种无人能懂无人知晓的天书的传递语言，表达手法和现成品的存在。

人们习惯在谈论大陆实验水墨时，首先令人想到的是谷文达，他当时进行的水墨实验显然是直接移植西方现代绘画，但水墨语言本身是传统笔墨痕迹的放大，不放弃水墨媒材，是因为他觉察到其非西方性的独特内质，并且至今无人将西方现代派的观念揉进水墨语言材质之中。而他丝毫不怀疑笔墨的书写性可能就是阻碍这种渗透的壁垒。显然，他选择向西方挑战，从一开始，就与后来偏离笔墨规范或者弃笔墨根柢置于不顾的实验性水墨呈现出来的开放接受姿态，大为不同。

实验水墨既然已经摆脱笔墨传统的束缚，同时不得不在向西方寻求语言言辞的初期幼稚之中走出来，坚持面对世界化走向的西方绘画“语词”规范，强调确立自己规范体系，作为一种文化策略，这是一条可行的通途。因为水墨媒材难能可贵地将这样的水墨实验提供了一种难得的变革契机，即通过实验的方式，使得水墨呈现从未有过的物性和未来得及被人们接纳的潜在可能，用郎绍君的话说：“在笔墨语言之外，重新建立一套能够传达丰富的精神世界，并和古代水墨画相比肩的语言系统是不可思议的。”(1)

(1)---刘子建《现代水墨谈》，《美术观察》1996年第五期