三，变异的油画本体语言

A, 从安德鲁@怀斯--何多苓，艾轩，毛焰

世界上任何国家，古代绘画都是为政治服务，西方古代宗教画家是教会出钱供养的，西方美术学院从十七世纪建立以后，直至十九世纪中叶，主要也是为教堂作画，人物造型属于理想化。俄罗斯，法国都是一样的，学院里的毕业作品都是宗教题材。美术学院也都是为宗教服务。欧洲资产阶级大革命以后，那些歌颂英雄的题材，像《拿破仑加冕式》还有许多战争题材，也是为政治服务。美国在建国初期，也画了大量历史画。二战时期，经济发达了，艺术也开始为了中产阶级服务，美国最多的是中产阶级，也就是市民阶层。几乎所有市民阶层都是为了市民艺术品装饰家居。而当时我们的市民还没有能力购买，由此“新年画”之类的印刷品出现了。

写实主义在中国百年油画史上独领风骚，而20世纪二，三十年代的油画引进，也是有选择的，主要是学院派即是古典写实主义，还有就是印象派，后期印象主义和野兽派。有些形式其实当时西方早已经有了，而我们中国并没有。20世纪二，三十年代留学生去法国的时候，欧洲美术学院里，“写实”绘画还是主流，林风眠去欧洲学习的也还是写实主义，20世纪五十年代中国出现许多历史题材画，现今，社会政治的色彩越来越淡化，许多油画家仍然选择写实主义画派的创作形式，主要是依据审美习惯和个人兴趣的选择。

“个性”问题是“文革”以后改革开放时期提出来的。国家政策发生变化，但是，“左”的观念还是普遍地存在人们心中，不是所有人都能适应这种社会思想变化，他们照样会对新鲜的看不惯的种种提出尖锐的批评。但是，毕竟与20世纪五，六十年代不同，再画一些新的东西，不再会被严重地打成“反革命”。20世纪80年代以后，中国的文艺政策更加宽松了，写实方法也更加宽泛，1989年的第七届美展上，抽象绘画已经开始得奖。而今，写实主义的绘画越来越少了，而抽象表现主义则越来越多了。而在西方，则是各种风格各种流派都存在着，更替着，变化着。在各种思想社会压力下，只有勇敢地坚持下去，才是真正的“个性”。

以利益为标准的价值判断，是不可能有多样性的。只有在普遍富裕之后，社会发生实质性的变革后，其社会价值判断才会根本性地发生改变。在这个时候，才能谈到上“真正的个性”。只有拥有真正的个性，艺术形式和艺术家的观念才可能永续地存在下去。

乡土写实绘画，曾经在全国产生深刻而久远的影响。当时，针对“文革”的谎言艺术，以“伤痕”，“乡土”来呼唤现实对人性的回归，确实具有划时代的意义。今天，原有的辉煌促使新一代艺术家开始新的审视和叛逆，以至于每一个人对艺术的深层思索及对自身的独特感受都极为重视和尊重，从而形成一种风格上的差异和明显个人风格走向。

“文革”以后，《春风已经苏醒》已经成为中国油画史上的一个时代标志。此画面没有情节，没有故事，没有idea，他---何多苓跑到成都，闭门躲着画画。他主要学习的是怀斯的写实画法，草一根一根地画，远远地背离着传统的写实技巧，后来参加展览被落选，是因为画面调子灰暗。这之后，是栗宪庭到重庆，当他看到这幅画后，决定选取它用作《美术》杂志的封面，后来这幅画又被选入了法国春季沙龙。由此看来，中国的写实主义传统在中国的不同历史阶段也有着不同的历史风貌。改革开放初期，大家比较多地注重情节性，而何多苓注重的是文学性，回避情节性。

何多苓曾经画过一个草图，画的是女知青劳动之余，在河边洗澡，身体上有着残存的青春痕迹，当时试图表现那种青春与摧残。后来，此画被封杀了。他并没有执拗地在这条道路上坚持下去，而是转身创作了《我们曾唱过那首歌》。其主题与调子都很抒情。但是，送展览之后，又被否定了。女知青是因为裸体，“这支歌”被美协主席说成是“主题不明确”，强调“唱的是什么歌”并没有说清楚。他的画是跟着《春风已经苏醒》而彻底地苏醒。

那时，四川美院在全国的美展上大出风头，罗中立的《父亲》得了金奖。程丛林他们很多人得了奖。

B, 抽象表现主义绘画— 贾涤非，王易罡，周春芽

艺术就是要让艺术家与他的作品发生关联。借助形式分析或者主题阐释，可以随意进入艺术家的世界，尽管我们参照惯常的手法，但是，我们无论如何我们无法进入他们的生命世界。贾涤非早期那些具有强烈探索意识的画作初现画坛时，因为画风迥异于我们所广泛接受并作为标准传统的审美标尺时，他一度被称呼为“先锋画家”或者“现代派画家”。如同人们将一切未被普遍接受的具有探索意识的文艺作品都笼统地冠以“现代派”一样，这一称谓隐含某种带有疑问的否定涵义，这样也会常常将完全不同的牵扯到一起。

贾涤非常常被归类为表现主义画家---或者新学院派画家。那些归类都有着自己的理论依据，但最终都使得他面目模糊，当我们试图去解读一个艺术家的世界时，最不该忽略的是艺术家本人。他住单身宿舍时，墙上常常挂着一截弯曲的铁丝，摆在窗台一个旧的自行车座，一个旧自行车把。当时，在年轻人中这种做法非常流行，也许是受时尚的观念艺术的影响，学艺术的青年都喜欢收集一些生活中最寻常不过的各种残缺破损的物件，当成静物摆放在房间里画，作为一种点缀和装饰，去营造一种十分粗浅的现代艺术氛围。

但是，我们慢慢发现，这些小物件开始出现在他早期的作品之中，并构成他此一时期的基本的造型和审美意象时，按照传统的审美来看，这些弯曲的支离破碎的造型因素，并不具有视觉上的审美形式感，但是，进入贾涤非的画面，则带来了富有力度的造型和强烈的情绪表现力。这让观者注意到，他已经超越了传统审美习惯，而陈旧的支离破碎的残损造型中呈现的特有力度感，则切合了贾涤非对于外部世界的整体体验和感受，尽管他的造型符号是抽象的，语言是极具现代感的，但是作品背后坚实的生命体验，则使得他的作品超越抽象形式因素，并获得一种精神品格的充实感。

许多年之后，贾涤非已经成为颇具影响的画家。以前年轻人将行为当成艺术的时尚也早已经被新的时尚所替代。但是，似乎它已经成为艺术家的生命感受和习惯，一如既往地被保留在他的生活中。在他的新画室，仍然能够看见新收集的东西：一盏旧时的马灯，一架笨拙的老式照相机，还有一个巨大的必须先劈成两半的通过房门的大树桩。他将巨大的枝桠贲张的树桩称为“生命的化石”，从中获得的感受是无法言说的，也许在他和树桩进行精神对话时，丰富的意象就会随着他的想象流动起来，变得清晰和具体，并最终出现在他的画面上。(5)

(5)---《人格意志的呈现—贾涤非和他的艺术世界》，俞国樑 林柬，1996年第一期《美术观察》

C, 乡土写实主义油画— 罗中立，杨飞云，王沂东

1980年，在中央美术学院[微博]研究生作品展和全国青年美展上，两个青年油画家的作品引起大家关注。这就是陈丹青和罗中立的《西藏组画》和《父亲》。他们的作品表现了乡野的质朴，粗狂的魅力，超越延续十数年的旧有格式，进入了绘画的新阶段。

1979年至1984年，是属于新时期美术的“觉醒期”。此一时期，表现出对人的价值和艺术价值的进一步思考和呼唤，即主体意识的觉醒和本体观念的确立。“伤痕美术”是新时期的第一股思潮。与具有正义感与批判意识的历史背景，进行文化反思的愿望相联系。同时，另外一股思潮是乡土写实主义，特指20世纪70年代末期至80年代早期，四川美院，中央美院一批毕业生的绘画风格，整个画坛共有的思想倾向。而陈丹青，是这一思潮和现象的代表。

《西藏组画》不是先入为主和概念化地描绘西藏人民的生活，而是用一种平实的眼光看待他们的日常状态，将藏民朴实的形象和藏民的生活呈现出来，在画面上将某种“典型”的普通的带有乡土气息的形象恢复了其本来的面目。将平凡的人，曾经被渲染的“英雄形象”以不加修饰的“真实感”出现在青年画家笔下。艺术，由歌颂英雄人物转化为表现日常平凡的人。

陈丹青去西藏一共半年，《西藏组画》中有六幅在拉萨完成，有《母与子》，《康巴汉子》《进城》之一，《进城》之二，《朝圣》，《牧羊女》回北京后画《牧羊人》，画家偏爱伦勃朗、柯罗、米勒、普拉斯托夫的风格，他对寻常生活和人伦情感也热爱，面对西藏浑朴天然的人情风貌很自然地选择了自然主义的油画语言，那种亲切质朴，那种细腻的刻画，那种令人追恋的古风，画家艺术语言真挚、贴切、对每一幅作品都要进行反复的实践，在七幅画的构图中，力求单纯稳定，不过份强调空间透视，人物宁可摆得满一些，甚至是单调对称一些，不讲求参差交错的变化，在画面上不使有摆布，填补或故意切除画面的痕迹。

作品《母与子》主要表现的是西藏妇女哺乳孩子的画面，她们散坐在地上，默不作声，呆呆出神的面容，在构思上，概括，提炼有一种独特的意味。构图上，人物组合自然，作品《进城》之一，人物刻化的用笔和用心少而又少，牧羊女呆板的面孔透着羞怯，露着一种含蓄的美。而《康巴汉子》是充满激情的，他们目光炯炯，前额厚实，盘起的发辫和重挂的佩带，步伐勇武稳重，威风凛凛，人物在画面中并列而立，在他们沉着的微笑上，看到某种典型化的东西，那嘴巴透出他们异常强旺旷达的性格力量。