四， 雕塑—精神？还是实体？

A， “装饰”性雕塑与城市雕塑的“一体化”

韩美林在1995年创刊号《雕塑》杂志发表文章，对他从画小猫小狗到做大型城市雕塑，解释为是由于不满中国现当代雕塑“旧模式的统治和旧观念的指导”，是由于“苏法联军”的造型千篇一律，长期被压得透不过气来，迫使他要以“改造中国现当代雕塑”和“拯救中国雕塑”为己任，开始大规模地城市雕塑的历史重任。

韩美林每年做一件称为“世界之最”的雕塑。他先后在山东济南做了高15米的《天下第一牛》，在大连老虎滩创作几只高9米，长42米的老虎《迎风长啸》，在深圳蛇口四海公园做了一座高28米，长30米的《盖世金牛》，在山东济青高速公路做了高16米的《金鸡报晓》，在大连开发区和管委会楼前，各做了一件构思与构图大同小异的高8.2米《马》等一批大型城市雕塑。但是，这些所谓“世界之最”是否能够被称呼为“雕塑”成了大问题。

就艺术规律而言，绘画与雕塑虽然有其共同性，但是，作为二维空间的绘画艺术形式与作为三维空间的雕塑艺术形式，在反映现实生活的角度，题材和艺术表现形式上，都各自有着不同的差异。作为二维空间的绘画，主要是通过用色彩，线条和笔墨来描绘形体，表现客观事物和艺术家的感受。在绘画中，所描绘的对象虽然不具备作为三维空间的雕塑的实体性，但在绘画中，形体某些方面是可以达到比雕塑更接近客观事物的外形。而作为三维空间的雕塑艺术是以物质材料的实体性的艺术造型，塑造可视的又可触摸的艺术形象，以此反映现实生活和表达艺术家的情感，审美理想。雕塑艺术的三维空间实体性是被其他平面艺术不可企及的特殊属性。

“实体性”，使得雕塑在被观看时，可以通过不同角度，不同侧面，不同光线和距离来欣赏，可以使得观赏者在欣赏时，可以通过距离和角度的转换，获得不尽相同的丰富的艺术感受力。古今中外，优秀的雕塑家在于他们能动地灵巧地掌握与运用了三维空间的雕塑艺术语言，创造出优秀的雕塑杰作。对于室外大型城市雕塑，除了作为三维空间的雕塑艺术造型语言规律之外，还必须懂得城市雕塑与环境密切相关的形式规律。如何使得雕塑与城市建筑，与城市环境完善地结合，成为丰富和美化城市景观的重要组成部分。一般说来，室内小雕塑可以任由摆放在室内任何一个地方，但是，室外大型城市雕塑，就不能不考虑与周围环境的关系了。

中国古代的传统雕塑，主要是为封建王权和神权服务的菩萨和佛祖形象，虽然也有少量直接塑造和表现人民形象的雕塑作品，但人民大多是作为陪衬的身份出现在作品中。自五四运动以来，现当代中国雕塑在“苏法联军”两代雕塑家的努力下，借鉴西方优秀的雕塑传统技法，从中国古代传统中汲取好的元素，努力使得雕塑贴近人民，贴近生活，创造出既有别于西方雕塑，又有别于中国古代传统雕塑，具有社会主义时代特色，为人民喜闻乐见的现当代雕塑艺术。这在整个雕塑史上，是具有划时代意义的跨越。

韩美林并不了解作为三维空间的雕塑造型语言规律，也不顾及作为室外大型城市雕塑的特殊艺术规律，却试图要创作出一种“非三维”空间的雕塑艺术。以《盖世金牛》为例，在一个不足200平米的草坪上，放置一座高28米相当于十层楼高的《盖世金牛》，与公园的整体环境失去了应有的合理布局，将环境之美破坏殆尽。从整体视觉效果来看，其小稿如同是一件案头摆设，完全缺乏作为室外大型城市雕塑的三维空间的体量感。其作品的重心往往出现意想象不到的问题。其制作工艺之低劣，也堪为一个很差的典型案例。一般制作类似《盖世金牛》一样的大型雕塑，使用铜片至少应当2至3毫米厚度，而制作者仅用1.2毫米铜片再经锻打，连1毫米也没有了。这使得他的室外雕塑承受不了外力如狂风暴雨的袭击。而韩美林的伟大构想，还在于将中国历代被毁的断首的著名雕像头部补塑起来，这似乎与西方一些雕塑家试图为断臂的维纳斯雕像补做手臂，同样属于最终宣告失败的结果，他们似乎以艺术的幻想来实施艺术的架构，都人为地背逆了艺术的普遍创作规律。只不过是以发布虚假新闻，作为一种“声东击西”的宣传策略。

B，当代“实验”雕塑：“问题”与“对话”(隋建国，抽象雕塑)

在20世纪90年代，中国当代艺术中，“雕塑1994系列个人作品展”是一个最重要的事件。五位青年雕塑家，打破雕塑界的沉寂状态，连续轮番五次以个展形式进行视觉轰炸，实现雕塑界的观念变革，作为此系列个展的策划者和参与者，隋建国自然首当其冲。

隋建国，在雕塑上首先从语言材料入手，以抽象的个人化形式创造来改变雕塑界的传统面貌，进而以新的空间综合观念过渡到装置艺术。但是，这一形式演变只是相对客观地存在于它的主观表达之中，在于个人对社会的关注，对自我生存状态的把握，其主观目标始终不在于简单的材料试验和形式创造之中，它更多地在于语言探索的各种可能和无穷选择之中，在与社会的对话之中带出问题与思考，在于它理想主义的人文关怀情结，对所谓“艺术”的无视态度，他以一种较高的跳脱的姿态来，形成对艺术的一种考量和视觉革命。以《结构》为题，他的一组作品，对形式上的精致和人文内涵的表达，形成对抗和阻碍，使得他在语言探索的层面，进入了一种艺术实验状态之中。

20世纪90年代，隋建国最早在材料上发生浓烈的兴趣，对石材等介质进行创造性的利用和传达。在打制硬质材料的过程中，感到他自己的生命能量发生质的转换，感到每一块石头，都有着鲜活的生命，都被注入了创作者的精神人格和精神象征。石头的坚硬和沉重，那种鹅卵石的凝缩与内敛，使他看到人与人之间那种血脉相连的精神联系和沟通。它将金属材料与运输的石质材料相结合，使得石料始终处于一种“本体”的语言位置之中，金属则作为一种外在的条件和手段被使用于不同状态之中的石料，也在不同境遇之中，被当做不同的生命个体的借喻和投射对象，石料与金属由此表现出一种“一体性“，如将一块石料拦腰切开，两个切面之间，由数十条金属铁链牵拉，仿佛他们原本生长在石头的内心世界之中，铁链使得分裂开来的石块，变成两个世界，继而由铁链相牵引，两片分离的石块由此保持着分而未离的状态，这种生命状态，恰如“莲藕”的“藕断丝连”状态，给予人痛苦的想象和生命感。

在另外一些作品之中，艺术家干脆将连接着的两块石料，以密集的钢筋铁骨来斩断其内在的联系，使得观众感受一种被连根拔起的痛感和心理撕裂意识。这是对生命的残忍的对待态度，有些用力过度和带有血腥感。此外，还有一些作品，表现石头的分裂和隔离，艺术家将这种分裂的痛苦加以缝合，在有序排列的外表之下，石头上的每一个链接的铁条都触痛着艺术家生命的痛点，更多地是为害怕再次分裂来感受痛苦，而将完整的生命用来包裹捆扎等手段传递生命的存在和顿然。那些为了追求人格完整进行的自虐行动，并非是为了表达美，而是用以表达一种更持久更忍耐的痛苦状态。密集交错的铁网，嵌入石头身体之中，恰似生命中被生硬地扎进痛苦的“针刺”一样，使得观众没有更多的抗争希望和强烈的动力，而是以强大的内心承受力来迎接生命的一次次挑战。在《闭锁的记忆》之中，艺术家更是彻底毁灭了对抗的希望与再生的可能，在厚厚的钢板的闭锁之中，无需在分裂中痛苦地挣扎，无须在困境之中顽强地搏斗，而显现生命的沉重则被另一种更巨大的沉重所取代。(6)

(6)---贾方舟《生存的自省与困境的突围—隋建国艺术解读》，《美术观察》1996年第三期