C , 回到自我的雕塑语言—李秀勤，杨剑平的雕塑(写实主义雕塑)

自博伊斯的社会雕塑观念传至中国，表演艺术，行为艺术，大地艺术，装置艺术，人体艺术和各种空间形式的观念艺术，一下子使得雕塑队伍膨胀起来。在“什么都是艺术”，“人人都是艺术家”的理论观念下，好像人人都可以轻松愉快地走进雕塑家的行列。这的确是一个“泛雕塑”的时代。

传统的雕塑是使用石头，木头和铜质，雕塑家在此体现的是一种塑造感和实体的空间感，从毕加索到史密斯，柯罗，将传统的雕塑实体掏空，抽离掉体积的内容，留下本质的结构，从根本上颠覆了某些传统的以实体和团块为特征的雕塑性。人们由此改变了对雕塑的认识。而在今天这个以多元文化为特征的时代，被称呼为“后雕塑”时代的阶段，单单强调传统的雕塑性，是没有任何意义的。

对那些泛泛的不着边际的浮华之作，学院雕塑和经典雕塑是无从解读和阐释的，但是，雕塑必须强调雕塑性，即是雕塑的独立性和自体语言结构。它区别于其他视觉艺术的基本特性，在于它的实在物质特征，空间感和材料的可触性，不管采用何种材质，雕塑的制作过程都是与触觉手感相互关联着的，造型与材料之间直接而深刻地产生着联系，以物质与心灵相互沟通。雕塑的最关键之处，在于它是雕塑家所创造的具有个人风格的震撼人们心灵的物质空间形式。

“实在的物质空间”和“可触性”在形态学上具有特殊的意义，但是尚未走出传统雕塑的既定范畴。传统雕塑语言是发展现代雕塑的本体语言的基础。将传统雕塑中“雕塑性”提炼出来，即发现了新的雕塑结构，这与每个雕塑家的探索与独立思考紧密相联。也就是说，雕塑的发展性，是建立在雕塑家的当代性且不丧失个人风格的基础上由各种新雕塑语言形式建构而成的。作为形态学意义上的具有共时性特征的“雕塑性”也包含着随艺术实践而流变的历时性内容。但，关键是人们对它在每一个阶段上产生于艺术内部的特质，需要形成相对普遍的共识。艺术家不拒绝以作品与观众对话，力图以作品达到和实现与观者的沟通，是基于艺术家采用自己的直觉感受，对当下生命状态的体验，以及对规范的造型语言的理解和疑问，艺术家将各种疑问融入对材料造型之中，形成与材料的对话和沟通，以实现对精神的传递和表达。艺术家在此过程之中，往往忽略与周边的互动，紧紧将内心收闭在心灵与材料的与观众的交流之中，以自我语言的相对完整性和准确性，在作品的内部结构和材料的互动之中，形成一种平等的对话，完成一种生命对人生的体验，经历及文化结构的完形填空。

杨剑平的雕塑貌似古典主义，它们精确的冷峻的孤独而寂寞的造型雕塑动态动作高度结构化，一切震动视觉的东西都被封闭在形体与轮廓的完整性当中，强烈的突出和明暗分清的光彩，似乎被作者强加于其形体之上，又似乎以冷然的间隔将热情的视线从真实的形体上推移开来，不论是社会事件还是生活情感的浓缩，杨剑平的雕塑给人以想象和稀释的权利，作者手下的“她”是被客观化的自然存在即物质存在，但不在生活的故事与情节之中，而是在铜质的光洁与灰暗，韧性与冰冷，被动的永恒与宿命的寂寥之中寻求超越和飞翔。

他将都市文明中和工业时代社会里人的各种自然状态变成了一种艺术的现实，而不是拘泥于简单琐碎的日常经验的模拟和再造。无论她是被保护，被迫敞开还是自我护卫，那些蜷曲的，躺卧着，凭空跃起或者还是躬身站立的，观者既不能真正介入对象的内心，又不能突兀的沉湎于自我的世界，而是视线离不开雕塑对象，同时也在被陌生化中寻求到一种超脱和安宁。陌生化，是一种审美状态，它使得那些企图在艺术中享受人生的人们失望，又使得我们疏离开各自的现实，世俗的情感和熟知的事物，保持接触生命存在的艺术本质。他的雕塑对人的本质加以观照，并加以提出问题，即人是为什么而生存的？同时，人应该不仅仅只是为了生存。(7)

(7)---王林《保持对她的距离—杨剑平人体雕塑释读》，《美术观察》1996年第二期

五， 前卫艺术在中国

进入20世纪90年代，艺术家中不少人意识到“非架上”媒介艺术深厚的物质基础，媒介物质上的物理属性和现实中的存在，使得它们比架上绘画更具有语意不可替代的直接性，明确性和生动性。最大程度上，它们改变了惯常的题材加技法的平面绘画方式，也改变了在二维平面中制造三维幻觉幻象的审美模式。用现成品或者综合材料来制作装置，是大多数艺术家脱离架上绘画的创作手法，转而以新的媒介表达方式，表现和实施一种艺术理念的手法，被从另外的角度提示出一种新的表现思路，使得当代艺术在中国呈现出一种别样的状貌。

在那些年的装置艺术品中，也有一些对于人的认知形式，对于装置的自身功能的形式投入关注。如汪建伟对作为一种认识事物方式的艺术过程的状态进行极为理性的实验和分析。在1992-1993年期间，他用录像机，录像磁带，玻璃槽，玻璃器皿，塑料导管，有色液体等元素，对受环境(包括自然环境和文化环境)输入输出支配的人，对艺术信息的接受，控制，效应流程的三方面，进行分析展示，试图以现成品装置这种视觉形式来直观地向人们展露艺术认知的全过程，。在1995年7月举办的日本大阪“中国，韩国，日本国”当代艺术展上，他将用搪塑铸模制成的内面中空，但通过挤压发出响声的上千只耳朵，让观众自由领取，通过观众的把玩挤压而发出声响，实现他对艺术家与公众交流的社会化检测。

艺术家王晋在1989年之后，曾经尝试用丙烯在纸上画过一批断裂的故宫城墙，画面形象具有象征性和叙述性，涵义单一，后来经过两三年的思考，他放弃了架上绘画的叙述性和情节性，转而选用有着几百年历史的故宫城墙作为媒介体，用丙烯和国画毛笔将美元的多种面值图案画上去，用这样一种语言符号来强化对中国当下开放的形势下，中西文化价值观念的冲突矛盾融合与碰撞之中的问题，提出了尖锐批评和审视。几乎同时，宋冬从1994年开始，推出了一系列个人展示活动：《又一堂课，你愿意跟我玩吗？》《日子》《文化面条》《中药》《碑房》等。

用切面机将作为学者财富，知识宝库，文化载体的书籍碑帖切割绞断成一丝丝一条条的面条，这是他装置展示中主要使用的语言材料。依照思维逻辑和语法结构而集结成的中文汉语书籍文献，被他切割成蓬松轻飘的细纸条，或者置于汤锅之中燃烧煮熟，或者铺在室内呈现耕田状，通过此种手法和表达来揭示出今日文化的工业化和快餐化，或者是炼造足以使人精神不死的文化丹药？用媒介材料在外形，质感，空间秩序和环境匹配上的有意识组合，对观众造成一种视觉冲击效应和由此的心理感应，是以现成品为主要材料的装置艺术的最大特点。(8)

(8)---高岭《装置艺术在北京》，1996年第三期《美术观察》