我和薛松是老朋友了，1994年的时候，我要对中国的前卫艺术做一番全面的了解，于是背上行囊，装上照相机、录音机等工作上必备的东西，从大江南北到长城内外跑了一大圈，奔走在每一座城市的大街小巷……在酒吧、在校园、在村舍、在工厂、在艺术家各种各样的工作室里，甚至在豪华的酒店或昏暗的烛光下……接触了许许多多、形形色色的艺术家。薛松就是我在那个时候认识的的艺术家之一。

我最初见到薛松是1994年，我记得是春节刚过，还在正月里的时候。那时一个上海的黄昏，而且很冷，我在上海戏剧学院的大门口见到他。当时薛松穿了一件红色的羽绒衫，骑了一辆山地车，山地车在90年代是非常非常罕见的，好像那是我第一次见到那种山地车。薛松给我的第一印象是非常时尚。好像是一个星期天的上午，我走进他的工作室，看到他的那些烧烤和拼贴的作品，得知他是安徽砀山人，是从安徽砀山考进上海的一名大学生。薛松最终选择了上海这个国际大都市工作和生活，说明他喜欢上海，也注定了他与这座城市的某种关系。尤其是他宿舍的一场大火，也注定了他在艺术道路上选择了一种独特的语言方式。于是，就与展览的标题有了一个逻辑上的内在关系。并且，这种语言方式在过去的20多年里始终贯穿在他的作品中，而且，不但是穿越，还有一种跨越时代的感觉。

另外，我想强调的是，薛松是一位被中国当代艺术史忽视并低估了的艺术家，我之所以这样讲，是因为，薛松走的是一条不寻常的艺术之路，他的创作，不是传统意义上的油画、国画、版画或装置等，也不是简单的拼贴，而是一种具有当代意义的创造。所以说，薛松的作品具有很高的学术价值。在过去的很长时间里，谁都知道薛松的作品源于宿舍的火灾，但是，几乎没有人关心火灾之后薛松的内心感受和变化，当然，还有艺术上的变化。重要的是，这种转变在中国当代艺术史上是一个少有的存在。20多年来，以烧与烤、灰烬和印刷品为媒介，以艺术经典图像和时尚符号为形象早已成为薛松打造自己视觉图像的主要方式，20多年来，中国当代艺术呈现一种泥沙俱下的状态，薛松却显示出一种与众不同的独特性，成为一束奇葩。但长期被忽视，尤其是被艺术史所低估，这是一个悲剧。

其实，我在很多艺术研讨会上都谈过一个问题，就是20世纪的中国文学史与中国艺术史的比较。我所了解的，在20世纪的中国文学史上，每一个旮旮旯旯、每一个边边角角都有人触摸过，都有人进行不同程度的清理。但是，20世纪中国艺术的历史隧道却布满尘埃，很多地方至今依然无人碰触，更谈不到清理和。这是不是艺术史的悲剧?!我们的艺术史学家又有什么感觉呢?!像薛松这样的艺术家，过去也有人写过文章，但始终停留在一般的视觉感受的层面上，缺少深刻的剖析，甚至缺少社会学、心理学的分析和判断。我想今天薛松的作品研讨会给我们一个启示，对艺术家——尤其是那些独具特色的艺术家的个案研究，已经到了一种火烧眉毛的地步，如果再不抓紧时间，我们丢失的东西会越来越多。

薛松是个诚实的人，寡言而不张扬，也许，正因为薛松的沉默，所以他才能用这样的方式埋头走过20多年的探索之路——尤其是，在中国当代艺术的实践中，他是唯一一位用自己的方法、用自己的语言方式一直坚持到今天的艺术家。关于薛松的作品，图像来源于一种挪用，从后现代艺术的角度来讲，挪用也是一种再创造，是一种新的语言发现。其实，薛松的挪用不是表面形式的替换，而是一种全新的创造。比如毕加索的《三个音乐家》，可能从图式上还是毕加索的作品，但是从元素和构成关系上，已经不再是毕加索的作品了。换句话说，完全摆脱了毕加索的立体主义而进入到一种另外的视觉世界中。徐悲鸿的《奔马图》、蒋兆和的《流民图》，还有那些对中国古代经典山水绘画作品的挪用，在那些他所提供的大量信息中，反映了艺术家对中国传统文化的理解，对中国近现代绘画的认识，以及对当今中国社会现实的思考。从这个意义上说，他总是以敏锐的目光准确地表达出一个艺术家对历史、文化和社会变革的思考，以及对当代文化和现实生活的深度关注。

其实，一个艺术家采用什么样的发生并不重要，重要的是他以后对语言空间扩展的能力。我觉得薛松还有对语言把握的能力，他还有很长的路要走。希望薛松在纵横两个维度上继续至今的思考，继续以烧烤和拼贴的方式深刻反映这个不断变革的时代，在解构与再创造的构成中，有更多的好作品献给观众。最后一句话，薛松是一位不走寻常路的艺术家。
 

【编辑：陈耀杰】