严善錞：你的《独坐》系列，让我想到《红楼梦》，甚至卡雷拉斯(Carreras)唱的《红豆曲》，有点生涩，有点另类，却又很投入。
靳卫红：《红楼梦》是我最喜欢读的一本书，读过很多遍。《葬花吟》仍是最为打动我的诗。俞平伯说这诗受前人影响，有出处。无妨，只能说，孤独、伤逝是一种持续的人的感情，它既老亦新，每一次演绎，都令人动容。
严善錞：从字面的境界上来说，你的画也与《葬花吟》最近。尤其是“游丝软系飘春榭，落絮轻沾扑绣帘”这两句。其中“游丝软系”和“落絮轻沾”这四字和你的画风也很像，这“软”、“轻”两字，最难入画，最易犯忌。你的那些线条与“游丝”的感觉很像，软软的，很轻。画面很清旷，不过好像没有“青灯照壁”、“冷雨敲窗”那么苦寒。
靳卫红：绘者的心境是起很大作用的，现实的境遇常常也会提供一些契机。是的，这种画法易犯常忌，一般不敢用。不过，我最想表现的还是一种内心的困乏和精神的无力。有一时期，我着迷于软弱无力“游丝描”，这种线条与自己的心情特别相契。但与传统的“游丝描”不太一样。我的线条软、弱，有点病。
严善錞：是乏力，是神经衰弱。不同于《红楼梦》的世界，那些复杂的情节都是朝着一种理念发展的，朝着缘起缘散、因果轮回的方向提升。你的情绪显然不属于这种，你画面的情绪很“当下”，也很“当代”，有点“生命中不能承受之轻”的感觉。
靳卫红：我常发现自己的矛盾，发现，越朝你要的方向跑，却越跑越远。真的就像老子说的那样：“反者道之动。”我们的精神因此而无助，疲乏，无所归依，无人倾诉。在“现代”的进程中，人其实是越来越闭锁自己，越来越孤独。林黛玉是孤独的，我是孤独的，人都是孤独的，虽然孤独者的身份不尽相同，孤独的来源不尽相同。我一直想在画中表现这样的一种深深的伤着的感觉。
严善錞：看你的画，有时会想到巴尔丢斯（Balthus）、会想到美国的“坏画”（美国艺术家Eric Fischl为代表的艺术类型）。人物在孤独中有点自恋，有些墨块也是湿湿的、烂烂的，看上去没有什么造型，但与那些软软的线条很匹配，也很合乎画中人物的神情。
靳卫红：我喜欢巴尔丢斯，但我不认为我们同类。他是欣赏者，欣赏未及成熟的躯体，到了极致，产生了情色和鬼魅。而我是叙述者，非故意地叙述。我与“坏画”站在不同的地方，共同点大概是都触及到了身体，触及到了禁忌。我的画面人物常常就一个，情节很少。
从技术上来说，我想表现一些我们在过去的绘画史中并不熟悉、甚至可以说被认为的“败笔”，构图上也不求完整，有“半画”的感觉。我非常反对炫技的画法。这败笔是我自己信手拈来，也是直接从对象那儿感受到，当然这对象常常是自己。我对自己的观察，比较意识不到，但画画的时候会突然清晰。这样画，也是想破破“习气”，画得太久的人，手上常有习气。
严善錞：你说的这种状态有点“有道无心”的禅意了。你说的这种“败笔”容易让人联想到书论中的“信笔”。就你的画来说，你的这种说法好像与潘天寿所说的“误笔”、“误墨”，以及西方音乐中的和声起源和现代绘画中的“错误”理论更接近。
靳卫红：我不太清楚潘天寿的这一说法。
严善錞：潘天寿说“笔有误笔、墨有误墨，其至趣不在天才功力间。”这与他的“造险破险”说也有点关系，这种观念一直可以追溯到孙过庭说的“既至平正，复归奇险”。这种理论有很长的传统。
靳卫红：这些传统非常伟大完美，但传承之间也失去了很多生机和性情，尤其是那些所谓的禁忌。比如论画方面有元人饶自然《绘宗十二忌》，论书方面有李溥光《雪庵八法》中的“八病”。这种观念一直影响到现代，黄宾虹的“忌尖、忌滑、忌扁、忌轻、忌俗”，都是这些理论的延续，这种理论让我们失去了艺术中很多东西。传统确实太修饰了。前人塞得满满的路上，还有什么缝隙留下呢？恰恰这些禁忌是别开生面之地。
严善錞：你对笔墨的“病”的追求，与表达你自己内心中的“病”倒是很一致。这种比附，其实也就是一种“通感”。不过，你画中的人物形象也确实画得很“病”。
靳卫红：我并未意识到自己的“病”。你这么说，我难免也琢磨。大概我从来没有喜欢过非常“健康”的东西，受中国诗词的一些影响，认同人生不圆满，一切“殇”都令我感动。痛苦的力量比快乐的强悍。这样的心理影响到我的审美趣味。
从造型上看，我比较喜欢画得本色的、未经雕琢的。我爱金农这样造型感觉的画，非常本质，非常朴素。也喜欢齐白石的人物。一些十五世纪德国雕刻家的作品也引起了我很大的兴趣，他们费很大的劲，把自己的感受植入作品，没有流气。在我成长环境里，健康的艺术，欣欣然的情绪，其实是被人硬做出来的。我要把这些剔出去。
严善錞：你的这种解释完全是一种当代的解释。我想到了最近在上海博物馆展出的赵孟緁的《竹石幽兰图》。这幅画现藏于美国克利弗兰美术馆，流传有绪。画的构图和线条都非常特别，有些争议。石头如金字塔似的耸立在画面中央，上面的皴法属鬼面、云头、骷髅一类，联绵不断，生气远出，与平时的赵画不大相同。整幅画的笔法似有四类：兰，娟秀温润；竹，劲健爽利；石，灵快飞动；刮铁短皴(石的右下端)，粗拙厚重。四种笔法，浑然一体，有师承又自出新意，显示出赵孟緁深厚的笔墨功底。我想如果说假画假到这种水平的话，也就不妨把它当真画了，我实在想不出元代还有哪位高手有这样的笔墨功夫。尤其是石头的皴法，渴笔飞速，沉著痛快，起止明确，形迹清楚，决非任意“涂抹”。
靳卫红：我也留意过这幅画，但并没有一种特别的感觉。我看画很少用脑子来归纳，靠身体自动选择。喜欢不喜欢，身体有反应。这幅画留给我印象的是兰叶勾得十分漂亮。
严善錞：一幅画的意义在于它的上下文。我们设想一下，赵孟緁面临唐宋这样的巨大传统时他能做些什么？他提出了“古意”说，提出了“以书入画”。可以设想，在没有西方的错觉绘画、没有照相术的参照下，宋画的那种写实手法，无疑打击了元人在向“逼真”方向继续前进的勇气。赵孟緁转向用笔，转向笔墨的自主性，这也奠定了元明以来水墨画的大格局。
靳卫红：其实，中国艺术史上的所谓“革新”，大都是借古开今。笔墨到了元代，无论是形式还是技术，都已经是一个十分自足的系统。所以，后面的人，想在这个游戏里找个空，真是难啊。有清一代，就已经有一种难以为继的感觉。也正是这个感受非常深切，现实主义的那套东西才横冲直闯进入中国。宋元之后，仅靠绘画本体已经不行了，艺术表达思想渐渐成为一种趋势。到我们这一代，能够补充的就是自己的生命经验，用这种美学方法，根据今日见闻，提出一些自己的意见。你提到的赵孟緁的刮铁短皴的那种禅画笔意，可作如是观。
严善錞：我想，这种笔意在元代的时尚中显然是不被接受，从某种意义上也可以说，这种笔意也是我们在接受了现代美学的洗礼后才发现的。从赵孟緁的这幅画的题跋来看，收藏者并没有给它足够的重视，都是些泛泛之谈，唯有陈基说了几句有分量的话：“笔势纵横，天真烂漫”。一般来说，这八个字很少会和赵画的风格联系一起。直到董其昌那时，人们大都是将赵归为“妍而不甜”一类，与米芾、高克恭的“纵而有法”相对峙。
靳卫红：正因为后人面临的传统与前人面临的传统不同，而传统也被不断添加，所以口子越来越大。就像我们今天看传统的水墨画，已经是非常混合的东西了。
严善錞：我之所以由你的画想到了赵孟緁的这幅画，实际也是想到了我们经常谈到的一个“生”与“熟”的问题。董其昌在谈到书画时，提出了画须生后熟、字须熟后生。清人叶矫然在谈到做诗时说，要生中有熟，熟中有生。他认为生不能熟，就像烹饪一样，虽有龙鲊熊白，而盐豉未匀，便是减味。熟不能生，就像乐工度曲，虽然腔口烂熟，却未免优气。中国古人在艺术趣味的方面确实大有讲究，它的词汇之丰富和细腻超过了西方。文论、诗论、书论、画论，乃至人物品藻和饮食品味的概念，都是互相流通、彼此借鉴，就像书法中的“蜂腰鹤膝”，就是来自钟嵘的《诗品》，由此而形成了一个“艺格敷辞”的巨大传统。
靳卫红：这个批评传统现在丢失了。古人的品评在一定程度还是对创作起了作用，虽然艺术家作品不可能完全靠批评来呈现它的意义，但是批评可以激发艺术家的创作，理性归纳审美趣味。比如，唐人用“古质今妍”来评价归纳大小王的书风，而这个评价确实可以作为一种审美范式的指导性语言。
严善錞：上世纪二三十年代时，中国艺术家还用一些传统的画学名词来介绍西方艺术，沙耆甚至用《文心雕龙》和《文赋》的词汇去描绘鲁本斯和伦勃朗的风格，虽然在今天看来有点唐突，但也很有启发。这也在提醒我们，我们其实已经习惯了某种文字与图像的匹配关系。由此，我们也可以反省一下我们的美术史教育。我们的美术史用语—这也与白话有关，基本上是由西方、或者说经由前苏联转述过来的西方美术史词汇。久而久之，我们也习惯了用这样的词汇来讨论我们的水墨画，甚至是我们古代绘画。就像我在一开始谈你和赵孟緁的画时，就用“线条”和“构图”等这样一些来自西方、更确切地说是来自经由日本翻译家改造的字眼，而不是“用笔”和“章法”一类传统的词汇。
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