靳卫红：这确是一种很有意思的观点。西方汉学家们看我们的时候，没有假装成我们，而是用他们的眼睛看，比如，高居翰。我看过你关于《线条趣味与潘天寿的风格》的演讲文稿，看出你在这方面的用心，你试图用我们传统的经验来介入当代批评话语。确实，在现代社会，我们使用了一些新的词汇，新的语言，改变了我们的观看的方式，更进一步地说，甚至影响到我们对艺术品的趣味辨别。你发觉没，谈现当代水墨画，似乎很难用传统品评绘画的词汇来谈。
严善錞：中国传统的技法词汇比较感性，而且很容易和那些品评的词汇结合起来，这是一个语言习惯。也可以说，艺术史的传统是图像和文字两个系统共同构成的。就批评的词汇来说，中国的古人更着力于它的趣味，非常感性。就像我们通常所说的书中“八病”：牛头、鼠尾、蜂腰、鹤膝、竹节、棱角、折木、柴担。当代艺术的批评术语显然来自西方，注重观念，注重对内容和主题描述和分析。中国传统的批评注重趣味，重在形式，重在与这种形式相关的意境。我们生在当代，却又在讨论着一个水墨画这样古老的话题，当然就会觉得有点尴尬。
靳卫红：可是，水墨画里仍然继承着传统的大部分。我们谈用笔，只好还是回去。这是一个无法回避的现实，我当然喜欢用一些和我们的艺术更为贴切的词语来讨论。现在的批评话语，在水墨画方面，是有些接不上的。我们都太习惯使用西方的概念了。从创作者的角度来说，我画画的时候，不考虑问题，画完了之后，问题才出来。
严善錞：谈到艺术趣味，有时我真的觉得很无奈，只要我们的谈话对象是时人，我们就难避时风。思想界的情况更是如此。十九世纪以来，中国人开始相信科学，于是康有为、谭嗣同等就用“以太”来解释“仁”、解释“气”。一直到今天，还有不少佛学家用现代的宇宙科学理论来解释佛学，以声明佛教是科学而不是迷信。显然，佛教不是迷信，就像不是科学一样。佛教也不应该是宗教。准确地说，佛教就是“释家”，用我们古代的分类法非常准确。有些概念是不能随便替换的。现代人一直试图想用一种理论、一些概念来解释所有的现象。我们在艺术史研究中也常常可以看到这种情形，似乎“点”、“线”、“面”和“色彩”能解释一切绘画的形式问题。我们不能说这些说法没有道理，而且也常常会觉得它还给人很多启发，但它与历史似乎了无关涉。若是善巧方便倒无妨，若以为本来如是，则近于荒唐。
靳卫红：做学问和做艺术有很多关联，但根本上是两个系统的工作。一个学者可以靠阅读经验才情写出好文章，但是和你真理解这个事、心里懂这个事是不一样的。艺术是个趣味问题，审美问题，很难客观。客观性是艺术史家关心的问题，但艺术家完全可以从站在自己的立场上做出自己的解释。我们不可能完全放弃我们今天所接受的那些教育，不论是西方艺术史的教育，还是当代艺术的教育。我在画中的试验也想证明，历史与时代之间保持一种张力是非常有必要的。
严善錞：谈当代艺术家的作品，似乎一谈趣味，就显得背时。就你的画而论，我确实觉得，不仅仅是一个趣味问题。杨小彦关于你的那篇文章就写得很好，尤其是他的文笔，流畅清晰，间或用现象学的概念揭示一下，恰到好处。不像有些批评家，毫无节制地使用哲学概念，犹如附赘悬疣，令人生厌。
靳卫红：他提了一个很有意思的角度，用心理学的方法来解读，我也喜欢。你常常提到的那个“得体”问题，我以为是一个非常重要的问题。我愿意更多地思考这些问题。艺术中的观念，应当是从自己的根部生长出来的，不是粘贴上去的。有很多意会的部分，绘者说不清楚，甚至是下意识的，潜意识的，通过某种方法。比如说现代心理学，可以分析，但这不是最重要的，重要的是此时此地你内心的冲动，为什么你一定要画这个。
严善錞：从这种角度讲，你其实还是一个比较古典的画家。你的创作和“当代艺术”是什么关系？
靳卫红：我不太清楚“当代艺术”究竟要如何作定义。前些年，水墨画一直被排除在当代艺术之外，好像一沾纸笔，你就跟旧时代粘在一块了。这是些肤浅的看法！有很多的水墨画家扔了毛笔，做观念或是其他的，要混进“当代”的队伍。“当代”是个问题吗？
我一直不放弃水墨，不仅它是我从小学习的方式，后来的专业，它跟我更亲缘，我抓住毛笔的感觉就好像我在家的感觉，符合我的感情。同时，它能够满足我。
没有新旧的问题。我不满意于已有的水墨画状况，想走条自己的路，就是一个跟自己的问题。跟自己的问题，岂能不是一个当代的问题？
再者，水墨画在当代比别的任何一个复杂的问题都不差，从大处来说，它能够回答诸如现代性、文化身份等问题。比如说用笔的问题，就把文人画扯出来了；扯出文人画，就扯出四王来了；扯出四王，就扯出美术革命来了；扯出美术革命，就扯出现实主义来了，这些与我们当前的问题是何等紧密！从小处来说，笔、墨、纸、水的关系也非常好玩，可以游戏。
严善錞：你对用笔的兴趣来自何处？
靳卫红：无论如何，“用笔”是水墨画的核心。现在很多人在纸上做实验，可我坚持地认为，用笔是水墨艺术的底线。水墨画如果下放成仅仅是“材料”的话，我们可以用另一个词来谈它。“用笔”不仅是一个技术的难度，更是一个文化上的维度。
我一直想在传统的书法中找一些与自己的气质相关的用笔。很多诗人和学者的字似乎比书法家的字更有生气、更加活泼，比如陆游、朱熹。就书法家来说，他们的一些尺牍草稿更见情状，比如颜真卿的《祭侄稿》。这样的作品，更多的是在表现自己的一种情绪，因而笔致往往随着情绪而生变化，格外动人。这是一种“忘我”的境界。书法对表“情”这事最充分。这与西方的表现主义又不一样，虽然表现主义曾经启发过我，但表现主义很容易滞留于宣泄，有它的浅。即兴，但这种即兴应当是内敛的、有节制的。好书法，“理”与“情”合二为一。好画也是如此。所以我们之前谈到傅抱石和潘天寿时，我就表示我更喜欢傅，潘天寿太理性了一点，傅抱石是恰到好处。这些或许有天性的差别，但归根到底，还是对艺术理解的层面不同。
严善錞：我倒觉得你的用笔更像关良，而不是傅抱石。是属于“拙”的一路。
靳卫红：确实，我很喜欢关良，也喜欢他的“拙”。傅抱石的造型观基本上是传统，他的人物开相都有一定的套路可寻，但他的高明之处还是他下笔的无法有法，或说，有法无法。关良对我的启发就是他始终能从对象中找到一些新的感觉，时刻都保持着手上的一种陌生度，避免流于习气。他的用笔与造型不同于传统的那些程式，常有“破”感，不由你多打量，更加有“看头”，他用的招就是我们常常谈到的那个词——“生”。
严善錞：关良的画比较愉快，有一种童心感；你的画比较苦涩，有一种陌生感。
靳卫红：就要陌生。我倒是确实比较喜欢生涩一点、随性一点的东西。我在书法上比较喜欢简牍，有些非文人的稚拙天然。二王的书法中，我喜欢王献之的《鸭头丸帖》，结字和章法都很轻松自然，并非特意在“写”。
严善錞：谈到“生”、谈到“拙”，让我想到了宋徽宗的《写生珍禽图》。前些天，我在看《竹石幽兰图》时，也去看了宋徽宗的这幅画。我于鉴定属外行，但是，我很难想象，这幅画是出自徽宗这样一位大画家的手笔，如果说纸、墨、印等这些硬件确实没有问题的话，那唯一可以说得通的是：这是他初学时期的作品。整个画面用笔稚弱、禽鸟更是造型僵硬、神情痴呆，很难和他的风格联系起来。有的鉴定家说这是宋徽宗故意追求一种“拙”味，实在有点勉强。首先，宋人根本没有这样一种风气，尤其是徽宗这样一个职业画家的领袖，不可能倡导这样的风气。这种风气是晚明才时兴起来的。再说，艺术上的“拙味”，其实是一种老辣，也就是我们前面所谈的那种“熟后之生”，是一种“美丽的错误”。关良是个典型。
靳卫红：确实，艺术家的眼光和鉴定家的眼光不一样，因为他们的目的不一样。我只关心“好坏”，不关心“真假”。我看画，更多的是看它“对”与“不对”。
严善錞：何为“对”与“不对”？
靳卫红：和你说的“得体”、“协调”比较接近，但我更多的还是在说“形”，或者说“造型”，当然也会关系到“用笔”与它们的关系。
严善錞：我觉得你的画还是呈现了一种现代西方绘画概念，那种由对象的感觉而产生的“变形”的概念，和中国画、或者说西方文艺复兴以前的“程式”不太像。和凡高、塞尚比较像。好像也有点莫底格里亚尼（Amedeo Modigliani）的影子。
靳卫红：莫底格里亚尼的画面太装饰，太唯美，做的比较多。在这一点上我更喜欢凡高，就这么画出来，中国人说的“明心见性”吧。我自己觉得更多还是接受中国画的一些造形观念，也可以说不是以“体积”，而是“形相”。“形相”这个词比较好，它不像体积那么几何化、科学化，有情感的成分在里面。具体地说，只要妨碍用笔、妨碍情绪的表达，我都会把它略去。我在研究自己的传统上下的功夫还是要比西方的多。
严善錞：你能否具体地说说？
靳卫红：比如，我比较用心于人体各部位的关系，如腰与臀部之间的形相。我们这些受过学院教育的人最大的毛病是讲准确。画模特儿，你可以研究一下这两个形体之间的穿插关系，但整个人体的动态与人的情绪的表达就需要你活的反应了。这种活的反应，就是中国绘画里最为强调的核心。你看梁楷画的《泼墨仙人》。就我来说，比较关注那种消极一些的情绪，我从人物的情绪上来处理这种形体关系。所以，我不交代它们的前后关系，也不一定符合透视和比例，而是一笔笔勾勒，并将这种情绪融入进去，最终传递气息神韵。这是中国人的造形观念，比如贯休、金农的人物。并不因为它们失去了体积而显得单调，因为它制造了另一种乐趣。看明清的一些小说插图，虽然线条不如绘画那么丰富，但人物的形象，非常耐看。
严善錞：插图程式的因素居多，因为它的目的还是“说事”。也许你涉猎过戏剧，能看出其中的细微区别和表情。我比较喜欢梁楷、金农一类的画，除了造像之外，也用线条来表达神情。中国画的造形观确实与西画有点区别，但中间还是有可通之处。关良是个范例。其实，与他一样在日本学画的倪贻德，是一位被现代美术史低估的画家，我是指他在造形方面的能力、用笔方面的成就，以及他在处理画面的空白方面的能力。倪贻德的油画中，是有不少中国画的因素的，只是在画面意境上，还差一点。
靳卫红：三四十年代的一批画家，还是有点走了偏锋。他们什么都学了一点，但比较囫囵吞枣，很多是二手的，融会贯通者极少极少，好的画家也极少，关良能突出来，真是时代的幸运。
说到戏剧和中国画的关系，就会提到一个程式的问题。中国画与戏曲都有它相对固定的程式经验。样板戏的破坏性不在于戏本身，而是在于其独霸时代的政治性。所以，传统戏曲一旦恢复，老程式很快就被恢复了。样板戏对戏曲本体破坏不大，所以它想改革非常难，那个东西比较牢固。你演《贵妃醉酒》，不穿凤冠霞帔，穿比基尼，观众肯定不答应。换个角度来说，维持着流派的程式，对审美系统的维护有很大的意义。
中国画的情境可能要作另外一种叙述。中国画的程式了不起的地方是“用笔”作为一种独立的形式语言，它自身有循环发展的能力。明、清绘画的格局基本相类似。如果我们没有“五四”、建国、改革开放以来的文化环境做背景，我们现在这么画，肯定被视为胡搞。这种推倒了重来的格局，给我们一个空间，也让我们的想象力变成一个合理的事情，这大概是破坏留给水墨画的唯一好处。设想，如果没有这个空间，我们只能是沿着“四王”们的脉系发展，情形可想而知。中国画现在面临的问题是：一方面太流于形式上求新异，不关心也不理解自己的传统；另一方面，很多画家用懒惰来替代文化保守，所谓传统派，实际上是空的。这两个的问题追究起来都是艺术家自己的感情投入的少，不真。这让我想到阿炳的《二泉映月》，他不是在表演，他真的是在拉“情”。
严善錞：其实这似乎又回到“生”的问题。我想到了苏曼殊的画。他画画不太注重笔墨的套路，尤其是一些即兴的人物，看上去有点“拙”，耐人寻味。也许这是久餍膏粱反思螺蛤吧。但苏曼殊还是科班出身的，太素人的、完全反技术的作品，我接受不了。我想象不出来绘画中的阿炳是谁。毕竟，艺是艺，道是道。“为学日增，为道日损”。道讲“明心见性”，讲“损”。艺是学、是技，是下学上达，是“增”。可以“进乎道”，但并不等于道。它的最高境界虽然是庄子的那个“化”，但总还是要以“形相”论。若论“心斋”，我们就没有必要
借“艺术”这个行当来说事。有时不仅是理论家谈得玄，艺术家也谈得玄。谈艺术，还是要谈谈具体的技术问题，谈谈笔墨。
靳卫红：我同意你的说法。“技”与“道”，于绘者而言，是一个问题的两面，不能分。完全的素人作品，我觉得不靠谱。这种成功就靠一点直觉，这太不可靠了！像儿童画、农民画，一旦他们发展了理性，就全完了。我不会给这些画太高的评价。
谈自己的创作，实在是勉为其难。绘画原本是物勒工名，有具体的目的和程序，到了文人手里才成为一桩雅事，与修身相关。文人画是最早的形而上绘画，也是最早与内心灵魂结合在一起的绘画，托物言志的载体，用语言学的说法，就是所指能指变了，不再是一个确定的事。如此，叙述变得困难了，对观者的要求变高了，你是什么人便决定你从画里看见什么。这样，也就没我的什么事了。
【编辑：文凌佳】
